Der Schwindel der Kunstfreiheit

Die Arbeit von Faschisten

Im Winter 2017 schlug der Kunstkritiker Jonathan Jones im Guardian Alarm. Ein ungeheuerlicher Angriff auf die Kunst habe stattgefunden, der ihn an den »Islamischen Staat« erinnere, der zwei Jahre zuvor das Weltkulturerbe der antiken Stadt Palmyra in Schutt und Asche gelegt hatte. Für Jones waren eindeutig »Faschisten« am Werk. Geschehen war folgendes: Eine Online-Petition hatte gefordert, das Metropolitan Museum of Art solle das Gemälde Thérèse, träumend des französischen Malers Balthus abhängen. Das Museum romantisiere, hieß es dort, die sexualisierte Objektivierung von Kindern. Das bekannte Bild zeigt ein junges Mädchen, das mit geschlossenen Augen gedankenverloren auf einem Stuhl sitzt. Der Rock des Mädchens ist hochgerutscht, und der Blick des Betrachters wird auf seine Unterhose gelenkt.

Die Petition gegen Thérèse, träumend kommt bis heute auf kaum über zehntausend Unterschriften, und das Museum hatte damals die Forderung, das Bild abzuhängen, entrüstet abgelehnt. Umso faszinierender ist die Intensität, mit der Kommentatoren wie Jones darauf reagierten. Vergleiche mit rechten Moralwächtern, islamistischen Eiferern oder Faschisten stellen den Protest in eine Tradition barbarischer Angriffe auf die Freiheit der Kunst, die als schützenswertes Gut gegen ihre Feinde verteidigt werden muss. Das lässt sich dadurch erklären, dass der Kampf um die Kunstfreiheit Teil einer Heldengeschichte ist, die bürgerliche Gesellschaften über sich selbst erzählen. Jeder Angriff auf die Kunst erscheint dann wie ein irrationaler und gefährlicher Rückschritt. Spiegeln sich in der von #metoo geprägten Empörung über Balthus nicht die Kampagnen eifriger Sittenwächter gegen »Schmutz« und »Schund«, die das 19. und frühe 20. Jahrhundert bestimmt haben? Erlebt hier nicht die Moralpanik eine Renaissance, die im Namen eines rigiden Jugendschutzes die moderne Kunst eingeschränkt hat?

Ein Buch, das diese Heldengeschichte kritisch hinterfragt, ist Peter Jelavichs Kunstfreiheit.1 Auf kaum mehr als 160 Seiten wird hier die Konfliktgeschichte der Kunstfreiheit im deutschsprachigen Raum vom Naturalismus bis zur documenta fifteen erzählt, an deren fachwissenschaftlicher Begleitung Jelavich beteiligt war. Es geht unter anderem um Gerhard Hauptmanns Die Weber und die Kontroverse um die Lex Heinze in der Kaiserzeit; um das Lichtspielgesetz der Weimarer Republik und um die Prozesse gegen George Grosz (Blasphemie) und Otto Dix (Unzucht); um die Schund- und Schmutz-Debatten, die sich in der Bundesrepublik in den Kontroversen um den Film Die Sünderin und das Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften fortsetzten, und darum, was sich ab den 1960er Jahren grundlegend änderte, als Unzucht und Gotteslästerung durch das Skandalpotenzial von Persönlichkeitsrechtsverletzungen (Mephisto) oder Antisemitismus (Der Müll, die Stadt und der Tod) verdrängt wurden.

Jelavichs Ausgangspunkt ist der rätselhafte Sonderstatus, der der Kunstfreiheit im Grundgesetz zugeschrieben wird – ein deutsches Unikum. Laut Artikel 5, Absatz 3 genießt die Freiheit der Kunst (und Forschung) einen noch größeren Schutz als die Meinungsfreiheit. Wie der Titel des Buchs behauptet, handelt es sich bei diesem Sonderstatus der Kunstfreiheit um eine »deutsche Ideologie«. Jelavichs These, die sich eher unterschwellig durch seine historische Erzählung zieht, lautet: Die Kunstfreiheit, die sich im deutschsprachigen Raum seit dem 18. Jahrhundert etablierte, war eine zahnlose Autonomie, die sich ihre Freiheit durch das Versprechen von Wirkungslosigkeit erkaufen musste.

Den Ursprung der modernen Kunstfreiheit sieht Jelavich in den sozialkritischen und ästhetischen Emanzipationsbewegungen des 18. Jahrhunderts, die die Vorstellung der künstlerischen Autonomie eng an die Hoffnung politischer Freiheit zu binden versuchten. Schiller bezeichnet in Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) die Kunst als ein Modell, »um die Freiheit in der gelebten Welt zurückzugewinnen«. Bereits hier deuten sich aber schon die Probleme des modernen Kunstbegriffs an, der seine Freiheit eben auch gegen die Heteronomie politischer Begehrlichkeiten verteidigen musste. In einer Passage schreibt Schiller, der Künstler sei zwar Sohn seiner Zeit, aber er solle sich hüten, zugleich ihr »Zögling« oder ihr »Günstling« zu sein.

Die These, dass es sich um eine spezifisch deutsche Ideologie handle, entwickelt Jelavich im Blick auf die politische Enttäuschungsgeschichte des 19. Jahrhunderts. In dieser Zeit habe sich im deutschsprachigen Raum eine Vorstellung von Kunstfreiheit etabliert, die auf einer vulgären Lesart des Kantschen »interesselosen Wohlgefallens« beruhte. »Nach dieser naiven Auffassung«, heißt es, »war Kunst keine Kunst, wenn sie ›Interesse‹ an weltlichen Phänomenen wie Sexualität, Politik und Geldmacherei zeigte.« Damit wurde Kunst zu einem Selbstzweck, zu einem Vehikel, mit dem das Bildungsbürgertum den Mangel an politischer Partizipation nach der gescheiterten Revolution von 1848/49 zu kompensieren versuchte.

Um es gleich vorweg zu sagen: Die Sonderwegthese des Buches ist nicht plausibel. Der Schutz, der der Kunstfreiheit im Grundgesetz zugesprochen wird, erscheint zwar erklärungsbedürftig, aber ein internationaler Vergleich hätte schnell gezeigt, dass sich Konflikte um Kunstfreiheit in so gut wie allen modernen bürgerlichen Kulturen vollzogen haben. Im Jahr 1857, also Jahrzehnte bevor Realismus und Naturalismus im deutschsprachigen Raum juristisch verfolgt wurden, standen Gustave Flaubert und Charles Baudelaire wegen ihrer transgressiven Werke vor Gericht – Ereignisse, die zu erbitterten Kontroversen um Kunstfreiheit führten; der Skandal um Oscar Wilde, in dem unter anderem die Autonomie der Kunst verhandelt wurde, fand 1895 statt; die Prozesse um D. H. Lawrence’ Lady Chatterley’s Lover, Henry Millers Tropic of Cancer oder Allen Ginsbergs Howl verweisen auf ähnliche Emanzipationsbewegungen, wie Jelavich sie für die 1960er Jahre in der Bundesrepublik ausmacht.

Es ist deshalb sogar begrüßenswert, dass Jelavich seine Sonderwegthese kaum ausführt. Worum es in diesem klugen und oft mitreißenden Buch eigentlich geht, ist die politische und ästhetische Verwirrung, die das Konzept der Kunstfreiheit im Verlauf seiner Geschichte gestiftet hat und die der Autor anhand zahlreicher glücklich ausgewählter Beispiele immer wieder veranschaulichen kann. Es handelt sich um eine Verwirrung, die dem Konzept ganz grundsätzlich eingeschrieben ist. Demnach beansprucht ein Artefakt bestimmte Freiheiten aufgrund seines Sonderstatus als Kunstwerk. Kunst darf mehr als Nichtkunst, sie besitzt Lizenzen, die anderen Praktiken nicht zukommen, und sie genießt damit einen besonderen Schutz vor strafrechtlicher Verfolgung und Zensur. Wie aber definiert sich der Sonderstatus des Ästhetischen, der diese Privilegien überhaupt erst legitimiert? Was definiert eigentlich die Kunst, die diese Freiheiten beansprucht?

Zwischen Veredelung und Ehrlichkeit

Jelavich zeigt, dass die Antwort auf diese Fragen bis in die 1960er Jahre hinein vor allem »Veredelung« lautete. Echte Kunst war wertvoll im Gegensatz zu anderen (weniger wertvollen oder ganz wertlosen) Diskursformen. Die ästhetische Transformation der Gegenstände verhinderte dieser Konzeption zufolge, dass sich unappetitliche Interessen in die Rezeption einschleichen konnten. Ein Beispiel aus der Zeit des Kaiserreichs ist der Leipziger Realistenprozess von 1890, mit dem für Jelavich die Zensur der modernen Kunst in Deutschland beginnt. Angeklagt wegen »Unzucht« und in einem Fall auch »Gotteslästerei« wurden drei Autoren für die Veröffentlichung von Romanen, die heute mehr oder weniger vergessen sind. Es handelt sich um Der Dämon des Neides von Wilhelm Walloth, Adam Mensch von Hermann Conradi und Die Alten und die Jungen von Conrad Alberti. Angeklagt war auch der Verleger Wilhelm Friedrich, in dessen Leipziger Verlag die drei Romane erschienen waren.

Es ist ein Zeichen dafür, wie weit sich zu diesem Zeitpunkt das moderne Konzept von Kunstfreiheit bereits etabliert hatte, dass der Staatsanwalt den Texten ihren Status als Kunst explizit absprechen musste, um mit seiner Anklage Erfolg zu haben. Argumentiert wurde, dass der Künstler zwar das Recht habe, Motive »aus dem Staub, dem Gemeinen« auszuwählen, diese allerdings »veredeln« müsse, um sie so in Kunst zu transformieren. Damit kam das zum Einsatz, was Jelavich in seinem Buch als »idealistische Ästhetik« bezeichnet – eine Vorstellung von Kunst, die ihren Wert durch eine ästhetische Distanz zu den dargestellten Gegenständen unter Beweis stellen muss.

Die Verteidigung hingegen versuchte, sich auf die Pflicht der Kunst zur schonungslosen Wahrhaftigkeit zu berufen. Nicht der Romanschriftsteller, sondern die Zeit, in der er lebe, sei schuld an den Verderbnissen seiner Schilderungen, woraufhin der vorsitzende Richter erwiderte: »Ich verstehe nicht, man kann also Alles schildern? […] Alles Obscöne also, das Schmutzigste, Gemeinste darf man sonach darstellen?« Diese Rückfrage verkörpert die Perspektive eines »gesunden Menschenverstands«, der immer wieder gegen die Anmaßung des modernen Kunstbegriffs ins Feld geführt wurde.

Die Verteidigung der Leipziger Realisten lautete dann: »Ja, ja, ich muß allerdings einwenden, es muß künstlerische Form darin sein.« Auf einmal war also die ästhetische Transformation als Voraussetzung der Kunstfreiheit wieder im Spiel, und die Strategie, sich auf ein Programm des radikalen Realismus zu berufen, brach in sich zusammen. Stattdessen versuchte man – mit wenig Erfolg –, die Wirkung der Texte herunterzuspielen oder umzudeuten. Der Autor von Die Alten und die Jungen etwa positionierte seinen Roman auf einmal als sittliche Mahnung. Er habe bei jeder Verderbtheit auch den Ekel davor geschildert, »sodaß mein Roman eher abregt als aufregt«.

Die (erotische) Erregungsfähigkeit der Kunst, die hier geleugnet wird, ist der Paradefall eines unangemessenen Interesses in diesem Sinn. Ein Text, der sexuelle Begierde erregt, ist demnach keine Kunst, weil er als Mittel zum Zweck der Befriedigung dieser Begierde verwendet werden kann. Dieses Wirkungsverbot scheint allerdings nicht zu gelten, wenn die Wirkung pädagogisch wertvoll ist, wenn ein Roman also zum Beispiel – wie Alberti beteuerte – abregt und nicht aufregt. Die Kunstfreiheit legitimiert sich in diesem Fall also gleichzeitig durch eine Autonomie, die durch Wirkungslosigkeit erkauft wurde, und durch ihre angeblich pädagogisch wertvolle Wirkung.

Diese Verwirrung ist repräsentativ für die Konfliktgeschichte der modernen Kunst. Ein weiteres Beispiel ist der Skandal um die »Juryfreie Kunstschau« im Lehrter Bahnhof im Winter 1922. Ein Lehrer aus Steglitz hatte sich über einige der dort ausgestellten Werke bei der Polizei beschwert, was zur Beschlagnahmung von Zeichnungen von Georg Kobbe, Erich Goldbaum und eines Gemäldes von Otto Dix führte. Stein des Anstoßes war, dass die Bilder nackte Mädchen und Frauen zeigten. Man gewinnt den Eindruck, dass sich in den dreißig Jahren, seit den Leipziger Realisten der Prozess gemacht wurde, kaum etwas verändert hatte. Tatsächlich weist Jelavich darauf hin, dass der Diskurs um die Kunstfreiheit und ihre Einschränkung in der Weimarer Republik sogar mit größerer Erbitterung und Intensität geführt wurde als im Kaiserreich, da Künstler ihre Transgressionen mit einem größeren Selbstbewusstsein und größerer Lautstärke betrieben.

Überdauert hatte allerdings nicht nur das Empörungspotenzial nackter Frauen, sondern auch die »idealistische Ästhetik«, die zur Verteidigung von Kunstwerken eingesetzt werden konnte. Dass allein Otto Dix im Prozess gegen die Künstler der »Juryfreien Ausstellung« freigesprochen wurde, lag vor allem daran, dass man seinem Gemälde Mädchen vor dem Spiegel beim besten Willen kein erregendes Potenzial nachweisen konnte. Das Bild zeigt die verzerrten Züge einer alternden Prostituierten mit eingefallenem Gesicht und schlaff herabhängenden Brüsten. Im Vorwärts wurde gespottet, dass »eine solche Darstellung nur auf perverse Schweineigel sinnlich erregend wirken kann«.

Auch in diesem Fall kamen die geläufigen Verteidigungsstrategien des modernen Kunstbegriffs zum Einsatz. Die Wirkung, die das Werk strafbar gemacht hätte, wurde geleugnet, und es wurde eine andere moralische Wirkungsabsicht behauptet. Es sei ihm, behauptete Dix im Prozess, darum gegangen, die körperlichen Auswirkungen der Prostitution zu zeigen. Auf die Frage des Richters, ob er dazu nicht eine weniger »krasse realistische Darstellung« hätte verwenden können, antwortete Dix: »Ich hielt es für notwendig, den Körper so wiederzugeben, daß jeder, der das Bild sieht, Mitleid und Ekel empfinden muß und die Notwendigkeit einsieht, daß derartige Zustände auf irgendeine Art beseitigt werden.«

Hier zeigen sich dann doch Anzeichen einer historischen Entwicklung. Während im Leipziger Realistenprozess der Versuch, sich auf die Wahrhaftigkeit eines schonungslosen Realismus zurückzuziehen, noch gescheitert war, hatte die Verteidigung drei Jahrzehnte später damit Erfolg. Die Vorstellung der Kunstfreiheit gewinnt im Verlauf ihrer Geschichte immer mehr an Stärke und Legitimationskraft. Diese Erfolgsgeschichte lässt allerdings auch die Widersprüchlichkeit eines Kunstbegriffs deutlicher hervortreten, der sich je nach Kontext groß- oder kleinmachen kann. Das erkannten bereits die Zeitgenossen. Der Kritiker Fritz Stahl etwa sprach im Berliner Tageblatt vom »ungeheuren Witz des Resultats« eines Prozesses, in dem sich der »Haupthahn« einer besonders revolutionär auftrumpfenden Künstlergruppe darauf berufen konnte, dass sein Werk im Sinne der bürgerlichen Moral zu verstehen sei: »Und Kunstverständige und Künstler, die sonst mit Recht bestreiten, daß solche moralischen Tendenzen Sache der Kunst sind, haben selbst dieses Motiv für Dix ins Feld geführt. Welche Verwirrung der Begriffe!«

Die Fälle, die Jelavich in seinem Buch vorstellt, vermitteln den Eindruck, dass es sich beim Konzept der Kunstfreiheit auch um ein Instrument des intellektuellen Schwindels handelt, ein Vehikel programmatischer Heuchelei, die aus dem Tiger der radikal transgressiven Kunst bei Bedarf den Bettvorleger autonomer Wirkungslosigkeit oder braver sittlicher Unterweisung machen kann. Das galt ebenso für politische Kunst. Auch in den Prozessen gegen George Grosz wegen seines Christus am Kreuz mit Gasmaske oder gegen Kommunisten wie Johannes R. Becher wegen seiner Gedichtsammlung Der Leichnam auf dem Thron (eine Anspielung auf Hindenburg) wurden radikale ästhetische Strategien entsprechend umgebogen – mit mehr oder weniger großem Erfolg.

Die konstitutive Unehrlichkeit der Debatte hat zwar ihre Berechtigung, wenn es darum geht, sich vor Verfolgung zu schützen. Kunstfreiheit erscheint aus dieser Perspektive aber auch immer wieder als läppische Selbstdomestizierung, die sich der Ideologie einer »idealistischen Ästhetik« unterwirft und die Herrschaft dieser Ästhetik dadurch legitimiert. In einem Referat im Rahmen einer Veranstaltung der Preußischen Akademie der Künste zum Thema »Politik und Dichtkunst« von 1929 polemisierte Alfred Döblin gegen eine Sakralisierung der Kunst, die ihr das Wirkungspotenzial rauben wolle. Kunst sei eben nicht frei, sondern wirksam. Der Künstler habe ein Recht, wie alle anderen Menschen ohne »Maulkorbzwang« ernst genommen zu werden: »Wir wollen wirken«, fordert Döblin, »und darum haben wir – ein Recht auf Strafe.«

Kunst im Museum, Schmutz auf der Straße

In einer Debatte, in der der wichtigste Streitgegenstand die Wirkung oder Wirkungslosigkeit von Kunst ist, rückt zwangsläufig die Ebene der Rezeption in den Mittelpunkt des Interesses. Wer waren die Menschen, die vor Unzucht und Blasphemie, vor Schund und Schmutz geschützt werden mussten? Diese Frage machte das Problem der Kunstfreiheit oft zu einer reinen Kontextfrage. So wurde im Kaiserreich erbittert darüber gestritten, wie man mit der massenhaften Verbreitung von »Nuditäten« alter Renaissance-Meister umgehen sollte. Grundlage war eine regelrechte »Onanie-Panik«, die die Gesellschaft des späten 19. Jahrhundert erfasst hatte. Was diesen Fall so interessant macht, ist, dass die ästhetische Form der Artefakte keine Rolle spielte. Es ging nicht darum, ob man es mit Meisterwerken oder Pornografie zu tun habe, mit Kunst oder Nichtkunst. Tizian bleibt Tizian.

Entscheidend waren die Motive der Rezeption. Jelavich zitiert ein Urteil des Reichsgerichts von 1893, das argumentierte, die Werke der alten Meister seien in der weihevollen Atmosphäre des Museums unproblematisch, allerdings könne die Art der Schaustellung »einem ursprünglich nicht als ›unzüchtig‹ zu prädizierenden Kunstwerk einen obscönen Charakter aufprägen«. Wie in den meisten Fällen historischer Kunstfreiheitsdebatten handelte es sich um eine klassische moralische Panik, die durch mediale Innovation ausgelöst worden war. Der Aufstieg der Massenkunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erzeugte einen Schub an ästhetischer Teilhabe, was bei den kulturellen Eliten zu großem Händeringen führte. In seinem Roman L’Education sentimentale (1869) parodierte Flaubert diese Kommerzialisierung, in der echte Kunst durch ihren Weg vom Museum in die Schaufensterauslage ihren Wert verliert.

Medienpaniken beruhen auf der angemaßten Sorge um ein Publikum, das mit den neugeschaffenen Partizipationsmöglichkeiten nicht zurechtkommt. Das waren in der modernen Kulturgeschichte oft wahlweise Frauen, Jugendliche, Arbeiter oder Kleinbürger. Jelavich zeigt, wie das neue Medium des Films und in der Nachkriegszeit der große Erfolg von Comics zunächst ein starkes Bedürfnis nach Reglementierung freisetzten, um dann intensive Kontroversen um die Kunstfreiheit zu provozieren. Ähnliche Debatten sollte es später auch über »Killerspiele« geben. In all diesen Fällen wird augenfällig, dass die Einschränkung der Kunstfreiheit sich in erster Linie durch die Gefahr legitimiert, die ihren Rezipientinnen droht. Das führt dazu, dass ein Werk, das im Museum ein Meisterwerk ist, auf der Straße zu Schmutz werden kann. Kunst, die nicht mehr allein dem »interesselosen Wohlgefallen«, sondern dem handfesten Interesse der Onanie diente, verlor ihren ästhetischen Sonderstatus und damit auch ihre Freiheit.

Der Aspekt der »Veredelung« galt also nicht nur für die Formgebung der Werke, sondern auch für die Praxis ihres Konsums. Die Freiheit der Kunst legitimiert sich demnach auch durch eingeschränkte Verbreitung. So war ein Argument der Verteidigung im Leipziger Realistenprozess, die Romane seien ohnehin viel zu teuer, um sich auf eine gefährliche Art verbreiten zu können. Auch in der Kontroverse um Hauptmanns Weber spielte der exkludierende Effekt des bürgerlichen Theaters eine wichtige Rolle. Faktoren, die eine schädliche Wirkung abschwächen sollten, waren aber nicht nur der Preis und die institutionelle Exklusion von Kunst, sondern auch ihre Form. Im Fall von Bechers Gedichten kommentierte Carl von Ossietzky, die »allen Sprachgesetzen spottende Form seiner Dichtungen« könne zwar einige »Literatenkonventikel« begeistern, aber der Dichter habe sich dadurch selbst in einen »Drahtzaun gegen alle Popularität« eingesperrt, was die Anklage umso absurder erscheinen lasse.

In der Zeit des »Dritten Reichs«, der Jelavich nur ein kurzes Kapitel widmet, kam die Debatte um die »Kunstfreiheit« durch die totalitäre Kulturpolitik zum Erliegen. Orchestrierte Aktionen wie die Bücherverbrennung oder die »Schandausstellung« »Entartete Kunst« schufen ein Klima äußerster Unfreiheit. Dieses Erbe prägte die Debatte um Kunstfreiheit in der Bundesrepublik tiefgreifend. Umso bemerkenswerter ist es, wie stark sie zunächst auch an die Konflikte der Kaiserzeit und Weimarer Republik anschloss. In der konservativen Adenauer-Ära sei, wie Jelavich beobachtet, das Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften rigoroser umgesetzt worden als sein Vorgänger, das Weimarer Schund- und Schmutzgesetz. Noch 1965 kam es in Düsseldorf zudem zu einer Bücherverbrennung, bei der christliche Jugendliche nicht nur Comics und Groschenhefte, sondern auch Romane von Camus, Sagan, Nabokov, Grass und Kästner ins Feuer warfen.

Gleichzeitig wandelte sich seit den 1960er Jahren die gesellschaftliche Einstellung zur Kunstfreiheit. Die Haltung des Kunstinteressierten löste die des »Normalmenschen« als Maßstab für die Beurteilung von Kunstwerken endgültig ab. Im Herbst 1960 wurde der Göttinger Student Reinhard Döhl für sein Gedicht Missa profana, das er in der Studentenzeitung der Universität veröffentlicht hatte, zu einer Geldstrafe wegen der Verletzung religiösen Empfindens verurteilt. Grundlage waren die Aussagen von achtzehn katholischen Laien, die zwar mehrheitlich einräumten, dass sie das extrem komplexe und rätselhafte Gedicht nicht verstanden hätten, gleichzeitig aber beteuerten, es habe ihre religiösen Gefühle verletzt. Dieses Urteil wurde ein Jahr später vom Bundesgerichtshof aufgehoben – laut Jelavich ein »Meilenstein« in der Geschichte der Kunstfreiheit, der das sittliche Volksempfinden als Prüfstein für die Kunstfreiheit verabschiedete.

Tatsächlich verringerte sich die Anzahl der Prozesse gegen Kunstwerke, die Repräsentationstabus verletzten, seitdem rapide. Das bedeutete allerdings nicht, dass die idealistische Ästhetik ebenfalls am Ende war. In der Begründung, warum Jean Genets Roman Notre-Dame-des-Fleurs nicht verboten sein sollte, hieß es etwa, die drastische Darstellung von Homosexualität und Lustmord erschiene dem »kunstinteressierten Leser« aus der Gesamtschau »derart veredelt, vergeistigt und verklärt, daß nach der Überzeugung des Gerichts eine Verletzung des Scham- und Sittlichkeitsgefühls vermieden wird«. Die Kunstfreiheit blieb auch nach ihrem Siegeszug auf den Aspekt einer ästhetischen Transformationsleistung angewiesen, was sich etwa im Fall der berühmten Mephisto-Entscheidung des Bundesverfassungsgerichts von 1971 zeigte, als das Verbot des Romans aufrechterhalten wurde, weil der Autor Klaus Mann es versäumt hatte, ausreichend zu fiktionalisieren – eine Begründung, die sich 2007 im Fall von Maxim Billers Roman Esra wiederholte. Die Verletzung von Persönlichkeitsrechten hatte die Verletzung des Sittlichkeitsgefühls als Faktor abgelöst.

Jelavichs historische Erzählung endet 1985 mit dem Antisemitismus-Skandal um eine geplante Aufführung des Stücks Der Müll, die Stadt und der Tod von Rainer Werner Fassbinder, in dem die Figur des »reichen Juden« auftaucht, der von Rachebedürfnissen getrieben ist. Angesichts empörter Proteste gegen die Aufführung beriefen sich die Verantwortlichen mit großer Geste auf die Kunstfreiheit, sprachen von Zensur und verglichen die Kritik an dem Stück allen Ernstes mit der nationalsozialistischen Bücherverbrennung. Damit war der Ton für die Kontroversen der kommenden Jahre gesetzt – eine hyperbolische, oft wehleidige Rhetorik, die schnell (und oft wahllos) mit möglichst krassen historischen Analogien hantierte.

Dieser Fall ist für Jelavich ein Vorläufer der Diskussion über die documenta fifteen, mit der das Buch endet. In beiden Fällen waren die errungenen Freiheitsrechte der Kunst dazu genutzt worden, gegen bedrohte und diskriminierte Gruppen auszuteilen. Der Autor wechselt an dieser Stelle die Rollen und wird vom skeptisch amüsierten Historiker selbst zum Kunstrichter. Die Kunst, die auf der documenta für Anstoß sorgte, sei »Agitprop«, dem die Mehrdeutigkeit, die semantische Polyvalenz fehle, die Kunst zur Kunst mache. Die Frage, ob es sich bei diesen Werken um »Mogelpackungen« handelte, »die Juden beleidigt, verleumdet und herabgewürdigt« hatten, wird mit einem impliziten, allerdings auch deutlichen Ja beantwortet.

Damit stellt sich der Autor am Ende seines Buches selbst auf die Seite der idealistischen Ästhetik, die nun nicht mehr als Forderung nach Veredelung auf den Plan tritt, sondern als Forderung nach Mehrdeutigkeit oder Komplexität. Die Irritation über einen Kunstbegriff, der als »Deckmantel« verwendet wird, um sich der Verantwortung für politische Attacken zu entziehen, ist verständlich. Der Ort dafür wäre aber vielleicht ein eigener Essay außerhalb des Buches gewesen. So wirken die letzten zehn Seiten seltsam fehl am Platze.

Kulturkampf

Interessant wäre es gewesen, noch breiter auf die eigentümliche Transformation einzugehen, die die Kunstfreiheit in der Gegenwart erfahren hat. Bürgerliche Gesellschaften stehen seit einigen Jahren im Bann einer neuen Zensurdebatte. Demnach drohe der Kunst heute vor allem die Gefahr einer progressiven Moralisierung und Politisierung, die die basalen Errungenschaften des ästhetischen Autonomieparadigmas nicht mehr anerkennt. Dazu gehören neben der Balthus-Petition etwa Kontroversen um ein angebliches Winnetou-Verbot, um eine Ausladung der Kabarettistin Lisa Eckhart, um Eingriffe in die Bücher Roald Dahls, um das angebliche Verbot des Schlagers Layla, um die Memoiren Woody Allens, um Till Lindemann und Michael Jackson, um J. K. Rowling und Uwe Tellkamp.

In all diesen oft erhitzten Kontroversen verliert sich die Frage, was eigentlich Kunstfreiheit und was eigentlich Zensur ist, im Nebel des Kulturkampfs. Denn in all diesen Fällen drohen ja eben keine staatlichen Verbote oder juristische Verfolgung. Stattdessen geht es in der neuen Zensurdebatte um Fragen wie: Wer hat die Macht im ästhetischen Feld? Sind es die neuen kollektiven Stimmen der digitalen Öffentlichkeit, die fordern, dass Bilder abgehängt werden? Oder sind es nach wie vor die etablierten Institutionen, bei denen sich Einfluss und Ressourcen konzentrieren? Im Jahr 2017 löste eine Petition von Studierenden der Alice-Salomon-Hochschule in den Feuilletons einen Sturm der Entrüstung aus. Die Studierenden hatten gegen das Gedicht ciudad (avenidas) von Eugen Gomringer an der Fassade des Hochschulgebäudes protestiert. Die Perspektive eines Bewunderers (»un admirador«), der Frauen betrachtet, wirke an einem Ort, wo Studierende oft belästigt werden, wie eine poetische Würdigung dieses Vorgangs.

In einer Stellungnahme des PEN-Zentrums Deutschland ließ sich dessen Ehrenpräsident Christoph Hein mit den Worten zitieren, es handele sich um »barbarischen Schwachsinn«, die Studierenden seien »Kulturstürmer«, deren »unerzogene Unbildung« von der Hochschulleitung nicht respektiert werden sollte. Über ein angebliches »Gedichtsturm-Programm der Alice-Salomon-Hochschule in Berlin« klagte auch der Dichter Michael Lentz in einem Essay in der FAZ. Sogar die damalige Kulturstaatsministerin Monika Grütters meldete sich zu Wort und warnte vor einer aufziehenden »Diktatur des Zeigbaren«.

Es handelt sich um ein gutes Beispiel für die Machtvergessenheit, die den Diskurs um die Kunstfreiheit in der Gegenwart prägt. Zwar waren die Studierenden mit ihrem kurzfristigen Ziel, das Gedicht übermalen zu lassen, erfolgreich und stellten so scheinbar die Macht der neuen Öffentlichkeit unter Beweis. Langfristig wurden sie aber zu Schurken des Kunstfreiheitsdiskurses gemacht. Der Fall zeigt: Je freier die Kunst, desto lauter dröhnt der heroische Widerstand gegen ihre angeblichen Feinde. Kunstfreiheit erscheint in solchen Debatten – im Sinne eines entgrenzten Zensurbegriffs – als eine Herrschaftsideologie, die sich als Instrument der Herrschaftskritik ausgeben kann. So sind dann im Konflikt zwischen einer Gruppe von Studierenden und den mächtigsten Institutionen der Kultur – vom PEN über die FAZ bis hin zum Kultusministerium – trotzdem die Mächtigen die Helden, weil sie sich auf die Fortschrittsgeschichte ästhetischer Autonomie berufen können.

1

Peter Jelavich, Kunstfreiheit. Eine deutsche Ideologie. Vom Naturalismus bis zur documenta fifteen. Frankfurt: Klostermann 2025.