Ein vielbegabter Mann

Über das Porträt von Francis Williams

Im Herbst 1928 taucht ein bis dahin unbekanntes Gemälde auf dem Londoner Kunstmarkt auf. Es gehört einem gewissen Major Henry Howard aus Surrey. Er ist fünfundvierzig Jahre alt. Sein Vater ist vor kurzem verstorben und hat ihm ein beträchtliches Vermögen hinterlassen, von dem er einen Großteil veräußert – Immobilien, Grundstücke, Familienerbstücke. Es gibt zu der Zeit Erbschaftssteuern, er hat fünf junge Töchter und eine Ehe im Endstadium. Er braucht Geld.

Howard versteht etwas von Kunst. Er ist ein ernsthafter Kenner und Sammler, ein Experte für Wenzel Hollar, den überaus produktiven böhmischen Kupferstecher aus dem 17. Jahrhundert. Zum Nachlass gehört auch die große Gemäldesammlung der Familie, darunter erstklassige Porträts aus dem 18. Jahrhundert von Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds, Arthur Devis, John Opie, Jonathan Richardson und Richard Cosway, um nur einige zu nennen. Das kleine, keinem Künstler zugeschriebene Gemälde, das er 1928 veräußert, spielt nicht in der gleichen Liga. Aber es hat eine faszinierende Vorgeschichte. Ein Großteil des Reichtums von Henry Howards Familie stammt ursprünglich aus den Zuckerrohrplantagen von Jamaika, auf denen versklavte Menschen arbeiteten. Und dieses Porträt gehörte einem berühmten Vorfahren, auf den die Familie sehr stolz ist, einem Pflanzer und Schriftsteller aus dem 18. Jahrhundert namens Edward Long.

Als Howard das Gemälde also zu einem Londoner Händler bringt, erklärt er, dass es seinem Urururgroßvater gehört habe, der Mitte des 18. Jahrhunderts auf Jamaika lebte, dass es in Spanish Town, der Hauptstadt der Kolonie, gemalt worden sei und dass es einen Mann namens Francis Williams zeige, über den Long ein ganzes Kapitel in seiner berühmten History of Jamaica (1774) geschrieben habe. Und das ist noch nicht alles, sagt er, sondern Long habe, als er dieses Kapitel schrieb, genau dieses Gemälde vor sich gehabt und sich darauf bezogen.

Der Händler, ein gewisser Jack Spink, freut sich über diese Information und nutzt sie, um das Bild zu bewerben. Er erkennt, dass es sich um ein ungewöhnliches Objekt mit hohem »Assoziationswert« handelt, und ist zuversichtlich, dass es sich schnell und zu einem guten Preis verkaufen lässt, wahrscheinlich in Amerika. Dort mögen sie solche Dinge. Er lässt einige Broschüren drucken und schaltet eine ganzseitige Anzeige in der Zeitschrift Country Life. Zuoberst ist ein Foto des Gemäldes zu sehen, darunter ein langer Auszug aus Longs Kapitel über Francis Williams – die ersten zweieinhalb Seiten davon, in winziger, aber lesbarer Schrift. Das ist die einzige Kontextualisierung, die er gibt. Für die Familie Howard und für Spink erklären Longs Zeilen dieses Bild zur Genüge. Das ist auch dahingehend verständlich, weil so ziemlich alles, was über Francis Williams bekannt ist, aus Longs zehnseitigem Kapitel über ihn stammt. Es ist nach wie vor der einzige uns bekannte detaillierte zeitgenössische Bericht über Williams’ Leben, und er wurde von jemandem verfasst, der ihn gekannt hat.

Das Problem besteht bloß darin, dass Long tatsächlich Williams’ größter Widersacher war. Sein biografischer Abriss ist eine böswillige Verleumdungskampagne voller Lügen und Halbwahrheiten. Sie zielt keineswegs darauf ab, die Person zu würdigen, Long tut vielmehr alles, um sie zu diskreditieren. In seiner wuchtigen, dreibändigen Geschichte Jamaikas geht es ohnehin gar nicht um die jamaikanische »Geschichte«. Voller Empörung zusammengeschustert nach dem Somerset-Urteil von 1772, das die Zukunft der englischen Sklaverei in Zweifel zog, war das Werk in erster Linie eine Verteidigung der westindischen Sklaverei als »unvermeidliche Notwendigkeit« und ein Versuch, zu beweisen, dass alle »Schwarzen« der »weißen Rasse« von Natur aus unterlegen seien.1

Es ist daher nicht frei von Ironie, dass ausgerechnet Edward Long unsere Hauptquelle über Francis Williams ist, der zu seinen Lebzeiten (er starb 1762) der berühmteste schwarze Mensch der Welt gewesen ist, zumindest unter gebildeten, des Englischen mächtigen Herrschaften. Er war reich; er war ein Gentleman; er war ein Gelehrter; er wurde als kluger und gemachter Mann gefeiert. Sein Andenken lebte auch nach seinem Tod weiter. Als Long 1774 zu argumentieren versuchte, dass Schwarze von Natur aus weniger intelligent seien als »Weiße«, musste er davon ausgehen, dass seine Leserschaft von Williams wusste. Wollte er seine rassistische Überlegenheitstheorie plausibel machen, musste er ihn also zu Fall bringen.

Francis Williams wurde in den 1690er Jahren als Sklave auf einer jamaikanischen Plantage geboren. Seine Eltern, John und Dorothy Williams, waren versklavte Afrikaner. Sie erlangten ihre Freiheit, als Francis noch ein kleiner Junge war, und wurden schließlich als erfolgreiche Kaufleute in Spanish Town reich genug, um ihn zur Fortsetzung seiner Schulbildung nach Eng-land zu schicken. Wie die meisten wohlhabenden freien Schwarzen in Sklavenhaltergesellschaften kauften und verkauften sie selbst versklavte Men-schen. Als Williams 1724 nach Jamaika zurückkehrte, nachdem er fast zehn Jahre in England gelebt hatte, erbte er ihr Geld, ihre Ländereien – und ihre Sklaven.

Edward Long, der 1734 geboren wurde und erst in den späten 1750er Jahren nach Jamaika kam, gibt in seiner History einen wirren Bericht über all dies ab. Er verweist auch beiläufig auf andere Informationen über Williams, die zu jener Zeit weithin bekannt gewesen sein müssen. So erwähnt er beispielsweise, dass Williams kunstvolle Gedichte in lateinischer Sprache verfasst hatte – damals die prestigeträchtigste Form des literarischen Ausdrucks unter gelehrten Herren. In dem Versuch, Williams’ Fähigkeiten zu verunglimpfen, druckte Long eines dieser Gedichte ab, eine Reihe von Versen, die an den schottischen Politiker George Haldane gerichtet waren, der 1759 als neuer Gouverneur in Jamaika eingetroffen war. Das Gedicht ist insofern bemerkenswert, als zwar die erste Hälfte Haldane ehrt, die zweite jedoch von Williams selbst handelt und von dem, was er darstellte. Es ist eine Hymne darauf, dass er auf Jamaika geboren und in Großbritannien ausgebildet wurde. Stolz spricht er von seiner schwarzen Muse, seinem schwarzen Mund und seiner schwarzen Haut. Und er führt Argumente gegen rassistische Vorurteile an: »Gott hat allen Menschen die gleiche Art von Seele gegeben […] die Tugend selbst hat keine Farbe, ebenso wenig wie der Geist; Hautfarbe spielt keine Rolle in einem ehrlichen Verstand, keine in künstlerischem Geschick […] aufrechte Moral schmückt den schwarzen Mann, und Lust am Lernen und Beredsamkeit seine gelehrte Zunge.« Dies ist heute der einzige von Williams erhaltene Text. Hätte Long nicht versucht, ihn ins Lächerliche zu ziehen, wäre er, wie alle seine anderen Schriften, für immer verloren gegangen.

Am Rande erwähnt Long außerdem, dass Williams in Cambridge studiert habe. Er versucht, ihn als mittelmäßigen Studenten abzutun: »Er war an der Universität von Cambridge, wo er die besten Lehrer hatte und einige Fortschritte in der Mathematik an den Tag legte.« Aber auch hier hält sein Spott etwas fest, was nirgendwo sonst mehr bezeugt ist. Historiker nennen es das Problem des Archivs. Die uns erhaltenen schriftlichen und visuellen Materialien aus der Vergangenheit sind nicht neutral. Sie werden den verschiedenen Menschen und Bevölkerungsgruppen nicht gleichermaßen gerecht. Im Gegenteil, sie schreiben die Ungleichheiten der Vergangenheit fort. Und das ist ein besonderes Problem für die Zeit des transatlantischen Sklavenhandels. Millionen und Abermillionen von Männern, Frauen und Kindern wurden verschleppt, versklavt, systematisch ausgebeutet und ermordet, doch die einzigen noch heute vorhandenen Spuren ihres Lebens wurden von Menschen geschaffen, die sie wie Wegwerfartikel behandelten. Wenn wir über die Versklavten und zum Schweigen Gebrachten sprechen wollen, bleibt uns gar nichts anderes übrig, als uns diesen feindseligen und entmenschlichenden Artefakten zuzuwenden. Aber es ist äußerst problematisches Material.

Im Jahr 1928 schert sich niemand um diese Fragen. Der Auszug aus Longs Text, mit dem das Porträt von Williams beworben und erläutert wird, ist eine rassistische Hetzschrift. Er macht sich über einen schwarzen Mann lustig, der sich anmaßt, sich wie ein Gentleman zu kleiden, sich wie ein Gelehrter zu gebärden oder sich mit Geometrie zu beschäftigen. Der Text spottet, dass »afrikanische« und »Negro«-Gehirne einfach nicht mit abstrakten mathematischen Problemen fertig werden könnten: Der Versuch, solche Dinge zu verstehen, würde sie nur in den Wahnsinn treiben. Als Long diese Behauptungen 1774 aufstellte, galten sie als kontrovers. Er selbst lehnte sich damit gegen die sich ausbreitende Auffassung von der Gleichwertigkeit andershäutiger Menschen auf. Doch 1928, auf dem Zenit des Empire, hatte der sogenannte wissenschaftliche Rassismus in England längst den Sieg davongetragen. Niemand zuckte auch nur mit der Wimper. Die Leute sahen auf diesem Gemälde, was Long sie sehen lassen wollte: eine lächerliche Figur, einen Schwarzen, der vorgibt, ein Intellektueller zu sein.

Die National Portrait Gallery lässt damals vermelden, sie sei an dem Bild nicht interessiert. Das Victoria and Albert Museum, die staatliche Sammlung für dekorative Künste und Design, kauft das Bild – allerdings wegen der fein ausgearbeiteten Darstellung eines Mahagonitisches und eines Stuhls aus dem 18. Jahrhundert. Es wird in der Galerie für Mobiliar aufgehängt, neben Holzarbeiten aus derselben Zeit. Der Kurator, der es erwirbt, Harold Clifford Smith, ist ein Engländer aus der oberen Mittelschicht, wie er im Buche steht: Als Sohn eines Weinhändlers besucht er eine öffentliche Schule, studiert dann in Oxford, hält seinem alten College fürderhin die Treue, schreibt regelmäßig für die Zeitschrift Country Life. Während des Ersten Weltkriegs dient er im Nachrichtendienst; im zivilen Leben besitzt er ein großes Haus in Holland Park und ein altes Pfarrhaus in Berkshire. Bei den Gemälden aus dem 18. Jahrhundert, die an seinen eigenen vier Wänden hängen, handelt es sich um wertvolle Hundeporträts von George Stubbs. Clifford Smith datiert die Neuerwerbung auf etwa 1735 und erklärt der Welt, dass es sich eindeutig um eine Verhöhnung des »armen Williams« handele, um ein »merkwürdiges satirisches Porträt«, das ein gescheitertes »Experiment in der Negererziehung« dokumentiere. Doch er ist ganz begeistert über die hervorragende Darstellung von Tisch und Stuhl.

Fast ein Jahrhundert lang beeinflusste diese Interpretation die Art und Weise, wie die Menschen das Bild sahen. Als es in den 1990er Jahren von einer neuen Generation an Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen wiederentdeckt wurde, gingen viele namhafte Kommentatoren davon aus, es handele sich tatsächlich um eine Karikatur. »Es ist eindeutig eine Form von Hohn«, schrieb Chinua Achebe 1998, »um ihn in seine Schranken zu weisen«. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts legten zwei Wissenschaftler bahnbrechende neue Arbeiten über Francis Williams vor, die endlich Edward Longs problematische Sichtweise erweiterten. Doch keiner von beiden mochte sich auf eine Deutung des Gemäldes festlegen. Vincent Carretta erwog, dass es sich durchaus um eine Satire handeln könne; John Gilmore ließ es im Oxford Dictionary of National Biography einfach unerwähnt. Obwohl das V&A das Bild schließlich aus der Galerie für Mobiliar entfernte, wussten auch seine modernen Kuratoren nicht, was sie davon halten sollten. Die ständig wechselnden öffentlichen Beschreibungen des Museums haben immer die Möglichkeit offen gelassen, dass es sich um eine absichtsvolle Verhöhnung handeln könnte.

Abgesehen von der Tatsache, dass sich das Gemälde früher im Besitz von Edward Long befand, stützt sich diese Lesart auf die darstellerische Unvollkommenheit von Williams’ Figur: Die Hände sind nur ungenau ausgeführt, die Beine wirken seltsam dünn und disproportional. Aber der Verdacht, dass es sich um eine Karikatur handelt, wird unweigerlich auch durch unser kollektives Wissen um die Jahrhunderte voller rassistischer visueller Polemik geprägt. Laien wie Experten mit ganz unterschiedlichen Hintergründen befürchteten stets instinktiv, dass sich die Darstellung von Williams in eine lange Tradition westlicher Bildgestaltung einreiht, die schwarze Körper zur Belustigung der Weißen verunglimpft. Als das Gemälde 2018 in eine wegweisende brasilianische Ausstellung über afroatlantische Kunst im Laufe der Jahrhunderte aufgenommen wurde, präsentierte man es vorsichtig als »eine europäisierte Travestie […] mit möglicherweise satirischen Absichten«. Seit den 1990er Jahren gehen einige Kunsthistoriker jedoch davon aus, dass es sich bei dem Gemälde um ein realistisches Porträt handelt, wenn auch von eindeutig kolonialzeitlichem Charakter und entsprechender Qualität. Im vergangenen Jahr brachte der Kunsthistoriker David Bindman, der sich seit dreißig Jahren intensiv mit dem Bild beschäftigt, den Vorschlag auf, dass es sich tatsächlich um ein Selbstporträt handeln, Williams selbst also der Schöpfer des Bildes sein könnte.

Was will uns das Bild sagen, und was legt man als Betrachter hinein? Das Problem des Porträts von Francis Williams zeigt, in welchem Maße die persönliche Identität von beidem abhängt. Auch dreihundert Jahre nach Williams gilt dies für Menschen mit dunklerer Haut in der weißen Welt noch in besonderem Umfang: Wie man sich anderen gegenüber präsentiert und wie man von ihnen wahrgenommen wird, sind oft zwei sehr verschiedene Dinge. Aber der banalere Grund für die bemerkenswert große Bandbreite an Meinungen darüber, ob es sich bei diesem Gemälde um ein ehrliches Porträt oder eine Karikatur handelt, liegt einfach darin, dass uns keinerlei weitere gesicherte Erkenntnisse darüber vorliegen.