Der Ausrutscher der Autorin

Auf den ersten Blick erscheint das Verhältnis von Autor und Publikum in der literarischen Kommunikation recht harmonisch. Eine Schriftstellerin schreibt einen Roman, den die dankbaren Leserinnen als Geschenk einer angenehmen ästhetischen Erfahrung entgegennehmen. Aber schon der zweite Blick auf diese Konstellation enthüllt ihr Konfliktpotenzial. Denn der nächste Roman dieser Schriftstellerin kann die Erwartungshaltungen der Leserinnen bereits heftig enttäuschen. Sie haben sich möglicherweise etwas ganz anderes gewünscht, und auf einmal stehen sich die ästhetischen Bedürfnisse auf der Ebene der Produktion und der Ebene der Rezeption ausgesprochen feindselig gegenüber. Die Autorin klagt über den Unverstand des Publikums und beharrt auf ihrer künstlerischen Eigenständigkeit, während die Leserinnen sich beschweren, dass ihre Belange vernachlässigt würden.

Es handelt sich um einen Konflikt, der seit dem Aufstieg eines literarischen Marktes – und damit des modernen Publikums – die Kulturgeschichte der Moderne bestimmt. Die Leserinnen erscheinen in dieser historischen Konstellation als Machtfaktor, der über den Erfolg ästhetischer Strategien mitentscheidet. Trotz oder gerade wegen dieser Machtstellung ist das Publikum aus der Perspektive professioneller Leserinnen immer abgewertet worden – als Spießer- oder Philisterkollektiv etwa, dessen reaktionäre Konventionalität sich bedeutsamen ästhetischen Innovationen widersetzte, oder als Massenpublikum, das als passive Konsumentengruppe den Manipulationen der »Kulturindustrie« hilflos ausgeliefert war. Bereits 1799 fasste Schiller diesen Konflikt in einer programmatischen Formulierung in einem Brief an Goethe zusammen: »Das einzige Verhältnis gegen das Publikum, das einen nicht reuen kann, ist der Krieg, und ich bin sehr dafür, daß auch der Dilettantism mit allen Waffen angegriffen wird.«

Diese martialische Publikumsbeschimpfung wurde auch in die Selbsterzählung der modernen Literaturwissenschaft integriert, die die Ebene der Rezeption als Störfaktor einer autonomen Ästhetik lange Zeit mit Misstrauen betrachtet hat. In seiner Studie Professing Criticism hat John Guillory gerade noch einmal gezeigt, wie stark die Professionalisierung der modernen Literaturwissenschaft auf das abwertende Konstrukt der »Laien«-Leser angewiesen war. Guillory charakterisiert das Verhältnis zwischen professionellen und nicht-professionellen Lesern als ein »Niemandsland gegenseitiger Feindseligkeit« (»a no-man’s land of mutual hostility«).

Im Konflikt zwischen Autor und Publikum lässt sich spätestens seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Machtverschiebung feststellen, die in den letzten Jahrzehnten noch einmal deutlich eskaliert ist. Diese Verschiebung beruht auf dem Aufstieg des Populären als Wertungsparadigma, der – wie die jüngere Forschung zeigt – eine »Umkehr der Beweislast« zur Folge hatte. Populäre Artefakte müssen sich demnach immer weniger für ihre Popularität rechtfertigen, während hochkulturelle Artefakte wegen ihres Mangels an Popularität immer mehr in Erklärungsnot geraten.

Bei diesem Wandel handelt es sich, wie Steffen Martus unlängst in seinem Buch Erzählte Welt gezeigt hat, um einen der wichtigsten Aspekte einer Literaturgeschichte der Gegenwart. Das Publikum gewinne, schreibt er, seit Jahrzehnten immer mehr an Macht, etwa als Adressat eines Marketingapparats, aber auch als Machtfaktor in einer Debatte, »in der die Bringschuld der Autoren gegenüber den Lesern« immer mehr betont wurde. Erst die Digitalisierung und der Aufstieg der sozialen Medien hat allerdings dafür gesorgt, dass diese Bringschuld auch massenhaft artikuliert werden konnte. Seit der Jahrtausendwende treten die »Laien«-Leser nun auch als Produzenten eines digitalen »Stammtischgeschnatters« (Sigrid Löffler) auf den Plan, die sich in einer unüberschaubaren Flut an Laien-Rezensionen selbst in den literarischen Diskurs hineindrängen.

Statusmodell und Vertragsmodell

Die »Umkehr der Beweislast« hat in den letzten Jahrzehnten zu einem grundsätzlichen Wandel im Verhältnis von Autor und Publikum im literarischen Feld geführt. Ein Moment, der diesen Wandel markiert, ist die Veröffentlichung des Essays Mr. Difficult. William Gaddis and the problem of hard to read books von Jonathan Franzen im September 2002. Hier versuchte Franzen das Problem der neuen »Bringschuld« im Verhältnis von Autor und Publikum zu theoretisieren. Wie geht man als moderner Autor damit um, dass »schwierige« literarische Texte zu einem Problem geworden sind? Anlass dieser Überlegungen sind unter anderem kritische Zuschriften, die er von Leserinnen erhalten hatte, die sich über das sperrige Vokabular seiner Romane beschwert hatten. Ausgehend von dieser Erfahrung entwickelt Franzen zwei unterschiedliche Modelle der literarischen Kommunikation: das Statusmodell (status model) und das Vertragsmodell (contract model).

Im Status-Modell, das Franzen vor allem auf das Vorbild Gustave Flauberts zurückführt, sind die besten Romane große Kunstwerke (»great works of art«) und die Menschen, die sie verfasst haben, verdienen Bewunderung und Respekt. Wenn der durchschnittliche Leser diese Werke nicht versteht, dann liegt das daran, dass dieser Leser ein Philister ist. Das Vertragsmodell dagegen geht davon aus, dass der Autor die Worte liefert, aus denen der Leser eine angenehme ästhetische Erfahrung ziehen kann. Die Freiheit individueller Ausdrucksmöglichkeiten wird durch die Bedürfnisse der Kommunikation innerhalb der Stilgemeinschaft eingeschränkt. Der Autor hat die Aufmerksamkeit der Leser nur so lange verdient, wie er ihr Vertrauen halten kann. Dieses Modell bezieht sich auf Kategorien wie Vergnügen und Verbindung (»The discourse here is one of pleasure and connection«). Aus Franzens Unterscheidung kann man ein vernehmbares Echo moderner kultursoziologischer Kategorien heraushören, wie sie etwa Pierre Bourdieu in Die Regeln der Kunst (1992) entworfen hatte: Der Autonomie des Statusmodells, in dem sich die Leser der ästhetischen Selbstgesetzgebung des Autors unterwerfen müssen, steht die Heteronomie des Vertragsmodells gegenüber, in dem sich der Autor den Bedürfnissen der Leser unterwirft.