Der Ausrutscher der Autorin

Auf den ersten Blick erscheint das Verhältnis von Autor und Publikum in der literarischen Kommunikation recht harmonisch. Eine Schriftstellerin schreibt einen Roman, den die dankbaren Leserinnen als Geschenk einer angenehmen ästhetischen Erfahrung entgegennehmen. Aber schon der zweite Blick auf diese Konstellation enthüllt ihr Konfliktpotenzial. Denn der nächste Roman dieser Schriftstellerin kann die Erwartungshaltungen der Leserinnen bereits heftig enttäuschen. Sie haben sich möglicherweise etwas ganz anderes gewünscht, und auf einmal stehen sich die ästhetischen Bedürfnisse auf der Ebene der Produktion und der Ebene der Rezeption ausgesprochen feindselig gegenüber. Die Autorin klagt über den Unverstand des Publikums und beharrt auf ihrer künstlerischen Eigenständigkeit, während die Leserinnen sich beschweren, dass ihre Belange vernachlässigt würden.

Es handelt sich um einen Konflikt, der seit dem Aufstieg eines literarischen Marktes – und damit des modernen Publikums – die Kulturgeschichte der Moderne bestimmt. Die Leserinnen erscheinen in dieser historischen Konstellation als Machtfaktor, der über den Erfolg ästhetischer Strategien mitentscheidet. Trotz oder gerade wegen dieser Machtstellung ist das Publikum aus der Perspektive professioneller Leserinnen immer abgewertet worden – als Spießer- oder Philisterkollektiv etwa, dessen reaktionäre Konventionalität sich bedeutsamen ästhetischen Innovationen widersetzte, oder als Massenpublikum, das als passive Konsumentengruppe den Manipulationen der »Kulturindustrie« hilflos ausgeliefert war. Bereits 1799 fasste Schiller diesen Konflikt in einer programmatischen Formulierung in einem Brief an Goethe zusammen: »Das einzige Verhältnis gegen das Publikum, das einen nicht reuen kann, ist der Krieg, und ich bin sehr dafür, daß auch der Dilettantism mit allen Waffen angegriffen wird.«1

Diese martialische Publikumsbeschimpfung wurde auch in die Selbsterzählung der modernen Literaturwissenschaft integriert, die die Ebene der Rezeption als Störfaktor einer autonomen Ästhetik lange Zeit mit Misstrauen betrachtet hat. In seiner Studie Professing Criticism hat John Guillory gerade noch einmal gezeigt, wie stark die Professionalisierung der modernen Literaturwissenschaft auf das abwertende Konstrukt der »Laien«-Leser angewiesen war. Guillory charakterisiert das Verhältnis zwischen professionellen und nicht-professionellen Lesern als ein »Niemandsland gegenseitiger Feindseligkeit« (»a no-man’s land of mutual hostility«).2

Im Konflikt zwischen Autor und Publikum lässt sich spätestens seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Machtverschiebung feststellen, die in den letzten Jahrzehnten noch einmal deutlich eskaliert ist. Diese Verschiebung beruht auf dem Aufstieg des Populären als Wertungsparadigma, der – wie die jüngere Forschung zeigt – eine »Umkehr der Beweislast« zur Folge hatte.3 Populäre Artefakte müssen sich demnach immer weniger für ihre Popularität rechtfertigen, während hochkulturelle Artefakte wegen ihres Mangels an Popularität immer mehr in Erklärungsnot geraten.

Bei diesem Wandel handelt es sich, wie Steffen Martus unlängst in seinem Buch Erzählte Welt gezeigt hat, um einen der wichtigsten Aspekte einer Literaturgeschichte der Gegenwart. Das Publikum gewinne, schreibt er, seit Jahrzehnten immer mehr an Macht, etwa als Adressat eines Marketingapparats, aber auch als Machtfaktor in einer Debatte, »in der die Bringschuld der Autoren gegenüber den Lesern« immer mehr betont wurde.4 Erst die Digitalisierung und der Aufstieg der sozialen Medien hat allerdings dafür gesorgt, dass diese Bringschuld auch massenhaft artikuliert werden konnte. Seit der Jahrtausendwende treten die »Laien«-Leser nun auch als Produzenten eines digitalen »Stammtischgeschnatters« (Sigrid Löffler) auf den Plan, die sich in einer unüberschaubaren Flut an Laien-Rezensionen selbst in den literarischen Diskurs hineindrängen.

Statusmodell und Vertragsmodell

Die »Umkehr der Beweislast« hat in den letzten Jahrzehnten zu einem grundsätzlichen Wandel im Verhältnis von Autor und Publikum im literarischen Feld geführt. Ein Moment, der diesen Wandel markiert, ist die Veröffentlichung des Essays Mr. Difficult. William Gaddis and the problem of hard to read books von Jonathan Franzen im September 2002. Hier versuchte Franzen das Problem der neuen »Bringschuld« im Verhältnis von Autor und Publikum zu theoretisieren. Wie geht man als moderner Autor damit um, dass »schwierige« literarische Texte zu einem Problem geworden sind? Anlass dieser Überlegungen sind unter anderem kritische Zuschriften, die er von Leserinnen erhalten hatte, die sich über das sperrige Vokabular seiner Romane beschwert hatten. Ausgehend von dieser Erfahrung entwickelt Franzen zwei unterschiedliche Modelle der literarischen Kommunikation: das Statusmodell (status model) und das Vertragsmodell (contract model).5

Im Status-Modell, das Franzen vor allem auf das Vorbild Gustave Flauberts zurückführt, sind die besten Romane große Kunstwerke (»great works of art«) und die Menschen, die sie verfasst haben, verdienen Bewunderung und Respekt. Wenn der durchschnittliche Leser diese Werke nicht versteht, dann liegt das daran, dass dieser Leser ein Philister ist. Das Vertragsmodell dagegen geht davon aus, dass der Autor die Worte liefert, aus denen der Leser eine angenehme ästhetische Erfahrung ziehen kann. Die Freiheit individueller Ausdrucksmöglichkeiten wird durch die Bedürfnisse der Kommunikation innerhalb der Stilgemeinschaft eingeschränkt. Der Autor hat die Aufmerksamkeit der Leser nur so lange verdient, wie er ihr Vertrauen halten kann. Dieses Modell bezieht sich auf Kategorien wie Vergnügen und Verbindung (»The discourse here is one of pleasure and connection«). Aus Franzens Unterscheidung kann man ein vernehmbares Echo moderner kultursoziologischer Kategorien heraushören, wie sie etwa Pierre Bourdieu in Die Regeln der Kunst (1992) entworfen hatte: Der Autonomie des Statusmodells, in dem sich die Leser der ästhetischen Selbstgesetzgebung des Autors unterwerfen müssen, steht die Heteronomie des Vertragsmodells gegenüber, in dem sich der Autor den Bedürfnissen der Leser unterwirft.

Damit verbunden sind auch zwei unterschiedliche Kommunikationsmodelle. Was Franzen im Wesentlichen beschreibt, ist auch sein eigener Übergang von einem Modell der Distanz, das vor allem auf der ästhetischen Autorität modernistischer Autonomie beruht, zu einem Modell der Nähe, das eine geteilten Autorität zwischen Produktion und Rezeption voraussetzt, in dem der Autor aber auch als Dienstleister erscheint, der eine ästhetische Nachfrage befriedigen muss. Ein Jahr, bevor Franzen sein Essay veröffentlichte, war sein Roman The Corrections erschienen – ein Buch, das zu den Schlüsselwerken einer »Rückkehr des Erzählens« gehört, die mit einer Re-Popularisierung des literarischen Romans einherging. Dazu gehört auch, dass The Corrections sich zu einem Publikumsliebling entwickelte. Dieser Erfolg kulminierte darin, dass die Königin der populären Kultur Oprah Winfrey ihn für ihren Buchclub auswählte. Franzen hatte den drohenden Verlust seines kulturellen Kapitals, der nun wiederum mit dieser Auswahl verbunden war, mit sehr viel Händeringen begleitet, was ihm schließlich den Vorwurf des Elitarismus einbrachte und dazu führte, dass er aus Oprahs Show wieder ausgeladen wurde. Der Essay Mr. Difficult erscheint vor diesem Hintergrund auch als ein Versuch, sich in seiner neuen Rolle als Autor des Vertragsmodells irgendwie einzurichten.

Der Konflikt, den Franzen in seinem Essay von 2002 analysierte, hat sich in den Jahrzehnten, die seitdem vergangen sind, weiter verschärft. Der mediengeschichtliche Hintergrund dieser Verschärfung ist die Digitalisierung, die dazu führt, dass das Vertragsmodell stark an Legitimität gewonnen hat. Verschiedene Formen des Statusmodells haben dagegen an Autorität verloren, was mit dem allgemeinen Verfall institutionalisierter ästhetischer Autoritäten einhergeht. Eine Polemik wie Moritz Baßlers Essay Der neue Midcult von 2021 reagiert auf diese Entwicklung. Baßlers Befund lautet, dass digitale Stilgemeinschaften sich an den Gatekeepern vorbei untereinander über ihre ästhetischen Bedürfnisse und Wertkategorien verständigen können.6 Dieser Prozess begünstigt das Autorschaftsmodell der Nähe, das sich durch die direkte Kommunikation mit den Rezipientinnen auszeichnet und damit die Barrieren der ästhetischen Qualitätssicherung umgeht. Eines von Baßlers Beispielen ist die Dichterin Rupi Kaur, die mit Gedichten, die sie direkt auf Instagram veröffentlicht hatte, ungeheuer berühmt geworden ist – es handelt sich allerdings um Texte, die nach den Kategorien modernistischer Lyrik ausgesprochen kitschig und oberflächlich erscheinen müssen.

Egal, wie man sich in diesem Konflikt positioniert – eine Sache scheint klar zu sein: Der ungeheure Schub an Teilhabe am ästhetischen Diskurs, der durch die Digitalisierung erzeugt wurde, hat auch die Rolle der Leserinnen im Konfliktfeld des literarischen Lebens maßgeblich verändert – ein Vorgang, der zu zahlreichen Autoritätskonflikten und Wertungskonkurrenzen führen musste. Wie Gerhard Lauer in einem Essay im Merkur aus dem Frühjahr 2025 feststellt, hat sich eine neue literarische Öffentlichkeit ausgebildet, in der alte Hierarchien herausgefordert und neue ästhetische Gemeinschaften mit eigenen Rezeptionsmodi und Wertungskategorien geschaffen wurden.7 Wie konfliktträchtig dieser Diskurs ist, zeigt sich daran, dass Lauers Analyse ihm in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung sogleich den Vorwurf einbrachte, ein »Fan der Fans« zu sein, der sich der neuen Macht des Publikums, die droht, alle Niveauunterschiede zu nivellieren, umstandslos unterworfen habe.8

Ästhetische Enttäuschung

Ein Ort, an dem dieser konfliktreiche Umbau des literarischen Feldes besonders sichtbar wird, sind die digitalen Plattformen, die eine wichtige Infrastruktur des ästhetischen Diskurses in der Gegenwart bilden. Es handelt sich um eine Goldgrube für die Forschung: Auf Rezensionsplattformen wie Amazon oder auf Social-Reading-Plattformen wie Goodreads oder Lovelybooks, in den Kommentarspalten von Zeitungen und Zeitschriften oder in den sozialen Medien (Instagram, Facebook, X, Bluesky etc.) hat sich eine Masse von Rezeptionszeugnissen angesammelt, die vollkommen neue Möglichkeiten für die Untersuchung der Rezeptionskonflikte eröffnen, die sich zwischen Leserinnen, Autorinnen und den Leserinnen untereinander abspielen können.

Reichhaltiges Material für die Analyse eines solchen Konflikts bietet die Flut an digitalen Rezensionen zu Die Assistentin von Caroline Wahl. Die Assistentin (2025) ist Wahls drittes Buch. Zuvor war sie mit 22 Bahnen und Windstärke 17 zu einer der erfolgreichsten Autorinnen im deutschsprachigen Raum aufgestiegen – zwei spannungsvoll und flüssig erzählte Romane über junge Erwachsene, die sich in oft extrem belastenden Krisensituationen (Armut, Alkoholsucht, Depression, Tod) befinden, es aus dieser Situation aber auch wieder herausschaffen. Die Assistentin schien diesem Schema zu entsprechen, allerdings nur auf den ersten Blick. Der Roman spielt in der Verlagswelt, die die Autorin aus eigener Anschauung kennt. Die Protagonistin des Romans ist die junge Charlotte, die sich zunächst idealistisch in ihre Arbeit als Assistentin des Verlegers hineinwirft, der sich aber rasch als manipulativer Tyrann herausstellt, der seine Mitarbeiterinnen bis zum Zusammenbruch terrorisiert. Am Ende gelingt Charlotte der Ausbruch aus dieser Hölle der Arbeitswelt und sie feiert ihren Durchbruch als Musikerin.

Während die beiden anderen Romane Wahls bei den Leserinnen fast uneingeschränkten Enthusiasmus erzeugten (22 Bahnen kommt auf Amazon bei fast 19 400 Rezensionen auf eine Durchschnittswertung von 4.4; Windstärke 17 bei 12 600 Rezensionen ebenfalls auf 4.4), sammelten sich im Fall von Die Assistentin – neben zahlreichen begeisterten Wortmeldungen – schnell auch eine Reihe negativer Rezensionen, die mit dem Roman hart ins Gericht gingen (bei 2800 Rezensionen kommt der Roman auf eine Durchschnittswertung von 3.5).9 Eine der vorherrschenden Emotionen, die in diesen Rezensionen zum Ausdruck kommt, ist Enttäuschung. Zahlreiche Rezensentinnen gaben sich als vormals begeisterte Leserinnen zu erkennen, deren Erwartungen durch den neuen Roman nicht erfüllt worden seien. Eine Rezension ist etwa mit den Worten überschrieben: »Enttäuschung nach zwei großartigen Vorgängern«, eine andere trägt den Titel: »Meine größte Enttäuschung des Buchjahres 2025«. Eine Rezensentin kommentiert: »Sehr enttäuschend. Ich habe schon nach den ersten 50 Seiten gemerkt, dass meine Euphorie das neue Buch von Caroline Wahl zu lesen deutlich abflacht. Man liest weiter und weiter und wartet darauf, dass es endlich besser wird. Aber dem ist nicht so. Die Handlung ist unglaublich langweilig und zieht sich wie Kaugummi. Das war einfach nur anstrengend!«

Was hier stattfindet, ist die kollektive Trauerarbeit um eine ästhetische Erfahrung, die zahlreichen Leserinnen verwehrt wurde. Diese Trauer bezieht sich vor allem auf die Erzählweise des neuen Romans, der als weniger flüssig, weniger leicht und warmherzig empfunden wurde als die anderen Bücher der Autorin. Ästhetische Enttäuschung bezeichnet eine der Grundformen des Konflikts, der sich zwischen der Ebene der Produktion und der Ebene der Rezeption abspielen kann. In diesem Fall stoßen die Bedürfnisse der Autorin und die Bedürfnisse der Rezipientinnen feindselig aufeinander. Dass diese Feindseligkeit überhaupt ein Aspekt der Rezeption sein kann, verdankt sich dem Autorschaftsmodell der Nähe. Die Leserinnen haben demnach ein Anrecht darauf, sich betrogen zu fühlen, wenn die Autorin ihren Ansprüchen nicht gerecht wird. Sie ist in diesem Fall ihrer ästhetischen Bringschuld nicht nachgekommen.

Diese Ansprüche werden in den digitalen Wortmeldungen zu Die Assistentin deutlich formuliert. Man erwartet eine spannende Handlung und einen angenehmen Lesefluss. Eine enttäuschte Rezensentin schreibt: »Ein Roman muss für mich Gefühle transportieren, negativ und positiv. Das ist Wahl hier nur bedingt gelungen.« Eine andere kritisiert den von Wiederholungen und Metakommentaren geprägten Erzählstil: »Dieses dauernde Andeuten, was irgendwann noch passieren wird, statt die Geschichte einfach zu erzählen, empfand ich als sehr anstrengend. Es wirkt nicht spannend, sondern so, als wolle die Autorin um Aufmerksamkeit buhlen. Statt mich neugierig zu machen, hat mich diese Erzählweise eher aus der Geschichte herausgerissen.«

Was hier zum Ausdruck kommt, ist das durch die Digitalisierung beflügelte Vertragsmodell der literarischen Kommunikation. Den Leserinnen steht klar vor Augen, was der Roman und die Autorin hätten tun müssen. Zwar beruht die Enttäuschung auf einer Erwartungshaltung, die die Autorin durch ihre vormalige Meisterschaft erzeugt hat – Grundlage der Kritik sind aber ganz klar die ästhetischen Bedürfnisse der Leserinnen. Die Autorin erscheint in dieser Kommunikationssituation als Dienstleisterin. Sie soll neugierig machen oder Gefühle erzeugen.

Was im Blick auf die zahlreichen Kommentare deutlich wird, ist, dass es sich bei ästhetischer Enttäuschung um eine gemeinsam vorgetragene Haltung handelt. Die Leserinnen treten der Autorin nicht nur als enttäuschte Individuen entgegen, sondern als Enttäuschungsgemeinschaft. Das kommt im Fall von Die Assistentin etwa dadurch zum Ausdruck, dass Rezensentinnen auf andere Rezensionen Bezug nehmen, etwa in der Formulierung, man müsse sich anderen negativen Rezensionen leider anschließen. Hoffentlich, schreibt eine Leserin, »ein einmaliger Ausrutscher dieser ansonsten so begabten Autorin. Beim nächsten Buch werde ich auf jeden Fall erst einmal die Rezensionen abwarten, bevor ich es mir kaufe.«

Der gönnerhafte Ton, der vom »Ausrutscher« einer ansonsten so begabten Autorin spricht, artikuliert sich in der Sprache des Vertragsmodells. Interessant ist in diesem Fall vor allem der Kommentar, man würde beim nächsten Buch vor dem Kauf erst einmal die anderen Rezensionen abwarten. Die Autorin hat demnach das durch ihre anderen Bücher eingeworbene Vertrauen verspielt; die Autorität über den Buchkauf geht auf die anderen Leserinnen über. Die Vertrauensgemeinschaft der Leserinnen macht aus der individuellen Enttäuschungserfahrung also ein kollektives Enttäuschungserlebnis, das zum einen dazu dienen kann, das eigene Urteil – das ja immer mit viel Unsicherheit verbunden ist – zu legitimieren. Zum anderen dient die gemeinschaftliche Artikulation der Enttäuschung dazu, öffentlich mit der Autorin zu kommunizieren: in der Hoffnung, sie wieder auf die ästhetischen Bedürfnisse dieser Gemeinschaft zu verpflichten – nach dem »Ausrutscher« wieder das zu liefern, was diese Stilgemeinschaft in ihrer gemeinsamen Hingerissenheit überhaupt zusammengebracht hat.

Verraten an den Traum vom Buchpreis?

Ähnlich wie auf Amazon selbst ist Die Assistentin auch auf der zu Amazon gehörenden Social-Reading-Plattform Goodreads höchst umstritten. Der Roman kommt dort auf 7550 Ratings und 880 Rezensionen, bei einer ziemlich mageren Durchschnittsbewertung von 3.08. Als Beispiel für die Konflikte, die hier ausgefochten werden, kann eine lange Rezension vom 5. September 2025 dienen. Die Rezensentin stört sich zunächst am autofiktionalen Aspekt des Romans. Es sei offensichtlich, dass die Autorin hier ihre eigene Geschichte erzähle. Dabei habe sie im bekannten Podcast Hotel Matze doch gesagt, es sei ein Fehler angehender Autorinnen, »dass ihre Geschichten zu nahe an ihren eigenen liegen«. Diesen Wiederspruch kommentiert die Rezensentin mit einem strengen: »Well Caro, well.«

Auch in diesem Kommentar kommt das Kommunikationsmodell der Nähe zum Ausdruck. Die Autorin wird mit Vornamen direkt angesprochen, eine parasozial anmutende Familiarität, die an dieser Stelle der öffentlichen Abwertung des Romans dient. Es handelt sich um eine Form der Kommunikation, die mit dem Statusmodell der Distanz, das die Hochliteratur der Moderne charakterisiert hatte, kaum noch etwas zu tun hat. Hier wird die Autorin persönlich adressiert. Dabei geht es natürlich nicht um echte Kommunikation, sondern um die Simulation kommunikativer Nähe, die vor allem dazu dient, das eigene Rollenverständnis als Leserin zu inszenieren – ein Rollenverständnis, das darauf beruht, dass die enttäuschten Rezipientinnen die Autorin rügen können.

Unter den zehn Kommentaren, die auf die Rezension reagieren, sind einige, die vor allem bündig ihre enthusiastische Zustimmung markieren: »Ich fühl deine Review so sehr …«; »Danke, danke und nochmal danke für jedes einzelne Wort dieser Review, @Antonia.«; »soo wahr«; »Fühl ich sehr deine Rezi, obwohl ich das Buch nach 50 Seiten abgebrochen habe«. Was sich hier erneut abzeichnet, sind die Konturen einer sozialen Praxis der Verständigung über ein negatives ästhetisches Urteil. Die Mitglieder der Enttäuschungsgemeinschaft versichern sich gegenseitig, dass das Problem der misslungenen ästhetischen Erfahrung auf der Ebene der Produktion und nicht auf der Ebene der Rezeption liegt, und verschaffen diesem Urteil so eine gewisse Legitimität.

Diese gemeinsam artikulierte und dadurch legitimierte Enttäuschung muss natürlich von den Rezipientinnen, die eine angenehme ästhetische Erfahrung mit dem Roman gemacht haben, als unmittelbarer Angriff auf das eigene Erleben und die eigene Wertungskompetenz verstanden werden. Die »ästhetische Intoleranz« der einen erzeugt identitätsstiftenden Trotz bei den anderen.10 So heißt es in einem der wenigen negativen Kommentare zur Kritik: »Ich fand das Buch toll und ich mag ihren Schreibstil. Ich hab bisschen den Eindruck, dass viele sich ganz schön in einen Hass auf die Autorin reinsteigern und sich gegenseitig darin bestärken. Ich mag sie und ich mag ihre Bücher.«

Der Aspekt der Vergemeinschaftung kommt hier also zum Einsatz, um das vernichtende Urteil über den Roman zu delegitimieren. Die Authentizität und Angemessenheit des Urteils werden in Zweifel gezogen, um die eigene ästhetische Erfahrung und das eigene Urteil aufzuwerten. Es ist kaum verwunderlich, dass diese Kritik teils heftige Gegenkritik provozierte. In einer Antwort heißt es etwa: »Finde es schwierig, die Kritik an dem Buch so zu delegitimieren. Ich fand ihre ersten beiden Bücher toll und musste dieses Buch abbrechen, weil ich es so unerträglich fand. Das hatte null etwas mit ihrer Person zutun und auch nicht mit dem sehr schlimmen misogynen Diskurs über sie. Ich mochte es einfach nicht und das ging auch vielen in meinem Bekanntenkreis so. Unter eine sachliche, ausführliche Rezension zu schreiben, dass sich ja viele Leute in ihren ›Hass‹ reinsteigern, finde ich deplatziert und unangebracht.«

Wie dieser deutlich formulierte Einspruch zeigt, haben Konflikte wie der um Die Assistentin keine klaren Frontlinien, bei denen auf der einen Seite die Autorin, auf der anderen Seite das Publikum steht. Im Fall von Die Assistentin traten bald zahlreiche Leserinnen auf den Plan, die das Buch in der digitalen literarischen Öffentlichkeit verteidigten. So heißt es in einer Rezension auf Amazon: »Ich kann die ganzen negativen Rezensionen nicht nachvollziehen und finde sie teilweise total übertrieben.« Der Fall zeigt: Die digitale Öffentlichkeit kann zur Bühne antagonistischer Kommunikation über ästhetische Urteile werden, wobei sich das Publikum gegen die Autorin wendet, allerdings auch verschiedene Leserinnengruppen aufeinander losgehen.

Solche Konflikte partizipieren immer auch an den übergeordneten Diskursen, die eine Kultur umtreiben – in diesem Fall am Diskurs über den Status der Unterhaltungsliteratur in der Gegenwart. Caroline Wahl hatte sich im Sommer 2024 auf Instagram in einem Statement öffentlichkeitswirksam darüber beschwert, dass sie mit ihrem Roman Windstärke 17 nicht auf der Longlist des deutsche Buchpreises gestanden hatte.11 Ihre Enttäuschung und Wut darüber fand ein breites Echo in der Berichterstattung und ist seitdem Teil ihrer öffentlichen Autorschaft. In einem Artikel von 2025 etwa, in dem es unter anderen um ihre Enttäuschung darüber geht, dass auch Die Assistentin nicht auf der Longlist des Buchpreises gelandet war, heißt es: »Ein Post, der ihr bis heute nachgeht.«12

Interessant ist vor allem, dass sich dieses Diskursereignis teilweise auch in den enttäuschten Äußerungen der Leserinnen spiegelte, die den Verdacht artikulieren, ihre Enttäuschung über Die Assistentin könnte etwas mit der Enttäuschung der Autorin zu tun haben, von den Gatekeepern des literarischen Feldes verschmäht worden zu sein. In manchen digitalen Kommentaren wird das Problem des Buchpreises offen angesprochen. So heißt es in einer Amazon-Rezension über das wahrgenommene Misslingen des Romans: »Besonders bitter ist das, weil Caroline Wahl in Interviews selbstbewusst betont, dass sie weiß, wie gut sie schreiben kann. Nach den ersten beiden Büchern hätte ich das unterschrieben. Doch Die Assistentin von Caroline Wahl ist dafür kein Beleg. Im Gegenteil: Caroline Wahl liefert mit diesem Werk eine blasse, gewollt konstruierte und leider völlig schlecht geschriebene Geschichte ab. Vielleicht sollte Caroline Wahl ihr nächstes Buch nicht mit dem Anreiz schreiben, endlich ihren Traum vom Buchpreis zu erfüllen.«

Der »Traum vom Buchpreis« wird hier als Fehlanreiz genannt, der zu einer unbefriedigenden ästhetischen Erfahrung bei den Leserinnen geführt habe. Aus dieser Perspektive hat die Autorin ihr Publikum, so könnte man sagen, an diesen Traum verraten. In einer anderen Rezension heißt es: »Es wirkt fast so, als wolle sich die Autorin bewusst von ihren vorherigen Büchern lösen und ›frei schreiben‹, einen andern Stil probieren – doch das funktioniert irgendwie nicht.« Hier wird der Konflikt zwischen Autorin und Publikum deutlich benannt. Die Autorin möchte sich demnach von ihren alten nicht-preiswürdigen Büchern ablösen – damit allerdings auch, so die deutliche Implikation – im Sinne des Status-Modells – von ihren Leserinnen, die diese Bücher geliebt haben. Im Sinne des Vertragsmodells tritt die Enttäuschungsgemeinschaft der Leserinnen hier also auf den Plan, um sich gegen das Freiheitsbedürfnis der Autorin, das als ästhetische Illoyalität wahrgenommen wird, zur Wehr zu setzen.

1

Friedrich Schiller, Brief an Goethe vom 25. Juni 1799. In: Schiller / Goethe Briefwechsel. Hrsg. v. Emil Staiger, revidierte Neuausgabe von Hans-Georg Dewitz. Frankfurt: Suhrkamp 2005.

2

John Guillory, Professing Criticism. Essays on the Organization of Literary Study. University of Chicago Press 2022.

3

Jörg Döring u.a., Was bei vielen Beachtung findet. Zu den Transformationen des Populären. In: Kulturwissenschaftliche Zeitschrift, Nr. 6/2, Juli 2022.

4

Steffen Martus, Erzählte Welt. Eine Literaturgeschichte der Gegenwart, 1989 bis heute. Berlin: Rowohlt 2025.

5

Jonathan Franzen, Mr. Difficult. William Gaddis and the problem of hard to read books. In: New Yorker vom 30. September 2002.

6

Moritz Baßler, Der neue Midcult. Vom Wandel populärer Leseschaften als Herausforderung der Kritik. In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 18, Nr. 10/1, Frühling 2021.

7

Gerhard Lauer, Die neue literarische Öffentlichkeit. Zum Stand eines Strukturwandels. In: Merkur, Nr. 910, März 2025.

8

Jan Wiele, Der Fan der Fans. In: FAZ vom 5. März 2025.

9

Alle Angaben Stand 27. April 2026.

10

Johannes Franzen, Wut und Wertung. Warum wir über Geschmack streiten. Frankfurt: S. Fischer 2024.

11

Bernhard Heckler. Wie menschlich. In: Süddeutsche Zeitung vom 24. August 2024.

12

Tobias Rüther, Ich konnte nicht länger warten. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 31. August 2025.