Satztupfer im Salon: Ein Jahr mit den Goncourts (IX)

Seit zwei oder drei Tagen verfolgt mich die Versuchung, eine Reise nach Japan zu machen. Und dabei geht es nicht um Trödelkaufwut: in mir ist der Traum, ein Buch zu schreiben, das in Form eines Tagebuchs hieße: Ein Jahr in Japan —  und zwar ein Buch, das mehr empfunden als ausformuliert wäre… (Bd. VI, S. 317)

Edmond de Goncourt sieht seinen Bruder und sich als Vorreiter einer ästhetischen Entdeckung Asiens in Frankreich. Ist es nur die Liebe zu erlesenen Drucken und feinem chinesischem Porzellan? Die Ausgefeiltheit, mit der er seine Zimmer oder das Gartenhaus, den Grenier, eingerichtet und immer wieder stolz beschrieben hat, führt ihn zu Überlegungen zu Stilistik und Poetik — ähnlich wie dies früher auch die Zeichnungen Gavarnis taten. Es ist mehr als bloßer Fetischismus des Sammlers.

Ich spreche zum Beispiel vom Japonismus, und sie sehen in einer Vitrine nur irgendwelche lächerlichen Nippes, von denen man ihnen erzählt hat, sie seien der Gipfel des schlechten Geschmacks und des Mangels an Formvollendung. Die Unglücklichen! Sie haben nicht gemerkt, daß heutzutage der ganze Impressionismus — der Untergang des Erdpechs etc. — durch die Betrachtung und Nachahmung der hellen Impressionen Japans entstanden sind. Des weiteren ist ihnen entgangen, daß das Hirn eines westlichen Künstlers bei der Gestaltung eines Tellers oder was es auch immer sei lediglich ein in die Mitte des Gegenstands plaziertes Dekor erdenkt und erschafft, ein Einzeldekor oder eins, das aus zwei, drei, vier oder fünf dekorativen Details besteht, die stets in Entsprechung und Ausgewogenheit stehen, und daß die Nachahmung des seitlich über den Gegenstand geworfenen Dekors, des assymetrischen Dekors durch die heutige Keramik, den Glauben der griechischen Kunst aufgreift, zumindest beim Verzieren.

Nun, ich habe da einen Metallknopf, den Knopf, der den Tabaksbeutel eines Japaners an seinem Gürtel befestigt, einen Knopf, wo unter der Kralle eines nicht vor-|handenen Kranichs, eines außerhalb des Niello-Medaillons fliegenden Kranichs, das Spiegelbild dieses Kranichs im Wasser eines von Mondschein erhellten Baches zu sehen ist. Meinen Sie nicht, daß das Volk, bei dem ein Handwerker derartige Eingebungen hat, anderen Völkern als Lehrer vorgeschlagen werden kann? (Bd. VII, S. 322)

Das präzise Detail, die Beobachtung, die Komposition: in seiner späteren Studie Hokusai (1896) beschreibt er die verblüffend simple Rückkopplung zwischen einer Darstellung von Wirklichkeit und der Wirklichkeit selbst:

Hokusai hatte einen riesigen Papierstreifen in Indigo eingefärbt und ließ überraschend zwei Hähne mit in Purpurfarbe getauchten Füßen darüber laufen.
(Goncourt, Hokusai, Kindle-Ausgabe, Position 636-636)

Der Realismus Goncourts ist nicht der eines Zola. Schon in seinen Schriften zu Gavarni dringt durch: Er möchte schreiben, wie ein Künstler malt. Und vielleicht lässt sich auf der Ebene des gemalten, gezeichneten oder radierten Bildes tatsächlich der ästhetische Paradigmenwechsel beschreiben, der nicht nur Goncourt, sondern gerade auch die Impressionisten immer wieder beschäftigt hat. Japan ist Mode im exotisierend beschwingten Frankreich Ende des 19. Jahrhunderts, das zur Stärkung seiner Interessen in Asien den aufstrebenden Counterpart Japan als Handels- und politischen Partner braucht. Zu Ehren des japanischen Generalkommissars, der in Paris weilt, wird ein Diner gegeben:

Nach dem Diner erscheint ein Japaner, der Chinatusche in Wasser löst und aus freier Hand vor einem Tisch stehend mit einem Pinsel eine Reihe von Zeichnungen auf Tüchern aus Nessel improvisiert, gehalten von den beiden Kerzen, die ihn beleuchten. Interessant diese Zeichenmethode, die ihr Sujet nie vom Körperhaften, sondern von einer Extremität her angeht, von einem Vogelschnabel, einem Fischschwanz, und in einer Art Kalligraphie nach und nach zu einer Wirklichkeit voller Ausdruckskraft und Naturismus kommt. Man spürt, daß diese Künstler an die zwanzig Zeichenformeln im Kopf haben, die sie immer wieder anwenden. (Bd. VI, S. 465)

Nie vom Körperhaften, sondern von einer Extremität her: ein Shift von den klassischen europäischen Kompositionen — hin zu Auslassung & Dezentralität, Umwertung gewichtender Hierarchien, Demokratisierung der Sujets.

Unsere Bildhauerkunst, unsere europäische, stellt nur die höhere Tierwelt gerne dar: die Raubtiere, das Pferd, den Hund; unsere Künstler besitzen nicht jene gewisse zärtliche Zuneigung, die den Künstler des Orients dazu bringt, liebevoll das Viech zu zeichnen, und zwar sämtliche Viecher, das niedrigste, das einfachste, das verachtetste: zum Beispiel die Kröte. (Bd. VII, S. 423)

Das niedere Detail, das Impromptu anstelle des massiven Konzepts: Lyrismus und Präzision — und ein faszinierter Edmond de Goncourt, der sich an derlei nicht sattsehen kann:

Nach dem Diner beginnen zwei dieser Japaner, von denen einer der Koch dieser kleinen Gerichte ist, die wir gegessen haben, bei den faden Düften der Chinatusche auf Stoff zu zeichnen. […] Einer von ihnen zeichnet drei Raben, und es ist wunderbar zu sehen, wie er bei dieser Zeichnung, die weder äußere Form noch klaren Umriß hat, die Lichter ausspart und im voraus mit unbedingter Sicherheit weiß, wie seine Komposition angelegt und getönt sein muß. Mit einem abgewetzten Pinsel und fast trockenen Borsten gibt er in einem wäßrigen Grau auf außergewöhnlichste und plastische Weise die flaumigen Spitzen der Feder wieder, das gekonnteste und sanfteste natürliche Muster der Brust des schwarzen Vogels. (Bd. VI, S. 466)

Eine Art dialektische Virtuosität beobachtet Edmond, wenn delikate Einzelheiten der Zeichnung und die grobe Unschärfe des Pinsels einander ergänzen:

Damit eine Zeichnung in Japan kostbar ist, muß sie ohne jedes Absetzen des Strichs ausgeführt werden, ohne jedes Zaudern; man mißt sogar der Schnelligkeit des Zeichnens eine gewisse Bedeutung zu, und der Begleiter des Malers hat, als der Künstler anfing, auf die Uhr gesehen. (Bd. VI, S. 470)

Ungefähr zu dieser Zeit entsteht Goncourts Roman Juliette Faustin, auf den er die Liebe zum minutiösen Detail zu übertragen scheint. Was meint Übertragung? Einer Grafik Hokusais liegt die Augenblicklichkeit zugrunde, mit der man den Miniaturen und Details mit verliebten Blicken folgt, ihre grafische Selbstverständlichkeit, durch die das Einzelne nur bemerkt, nicht benannt werden muss. Goncourts Metier ist die Sprache, mit ihr führt er den Leser in minutiöse Beschreibungen, in denen die Augenblicklichkeit des Bemerkens unter der Ausführlichkeit der Wörter freigelegt werden müsste. Eine Frage des von Goncourt immer wieder betonten Stils, welcher der Sprache das Unausgesprochene wiedergeben könnte:

Ein paar Schritte von den beiden Frauen entfernt saßen im Dunkel drei Männer am Boden, die Rücken aneinandergelehnt; ihre Gesichter waren nur beim Aufblitzen einer Zigarre eine Sekunde lang flüchtig zu sehen. (Edmond de Goncourt, Juliette Faustin, Ü: Curt Noch, Leipzig 1978, S. 5)

Ein Stil der knappen, lyrischen Geste, der Skizze ohne Absetzen des Pinsels, der sich wie ein Bogen über die Auslassung spannt:

In diesem Augenblick bemerkte die Faustin, daß ihr Nachbar zur Rechten die Gräten eines Fisches mit größter Sorgfalt neben seinen Teller auf das Tischtuch legte. (Goncourt, Juliette Faustin, S. 115)

Wenn Hokusai eine komplexe Zeichnung durch einen einzelnen Pinselstrich, durch die Ökonomie der Mittel erwirkt, — und diese Dialektik des Zeichens aus Schlichtheit und Komplexität erinnert an das Zustandekommen von Schrift — müsste es doch auch für den Schriftsteller möglich sein, die Geste des Schreibens selbst, den Schwung der Feder in den Vordergrund zu stellen.

Ich würde gerne Satztupfer finden wie Farbtupfer eines Malers in einem Entwurf: leichte Berührungen und zarte Andeutungen und sozusagen, Lasuren des Geschriebenen, die der schweren, massiven, dummen Syntax der korrekten Grammatiker entkämen. (Bd. VII, S. 95)

In den Tagebüchern 1873-85 wird eines besonders deutlich: Vielleicht sind Kunst, Pinselstrich, Literatur eher Geste und Gespräch: statt das Schaffen eines Werkes ins hehre Atelier zu entrücken, entsteht die Tuschezeichnung der geliebten japanischen Künstler vor Publikum bei laufendem Diner. Vielleicht besteht ja der eigentliche Realismus des Autors gerade in der Fähigkeit, zwischen dem tatsächlichen Souper bei Prinzessin Mathilde und der Versenkung am Schreibpult einen dünnen Faden zu knüpfen. Die virtuose Eleganz der japanischen Zeichnung, das Erfassen der Chiffre vom beiläufigen Rand her, die prekäre Balance, mit der entlegenene Zeichen und Sätze sich kalligrafisch zu Text zusammenfügen, — entspricht dies alles nicht auch den seiltänzerisch zwischen Ablenkungen, Händeln, Anfeindungen und Gelächter geretteten Pointen einer Konversation?

Das Leben der Autoren Goncourt und ihrer wechselnden, sich ergänzenden, vermehr- und verringernden Freunde und Kollegen wird in jedem Fall abgerundet in den abendlichen Tischgesellschaften, die alle Bände des Tagebuchs, alle rund 7000 Seiten durchziehen. Die Diners, zu denen sie als Stammgäste eingeladen werden oder die sie selbst ausrichten, bilden zweifellos den sozialen und recht eigentlich auch den genießerischen Höhepunkt eines jeden Tages (später: einer jeden Woche). Die unaufhörlichen Klagen, das Gemäkel, auch das kritische Evaluieren der Menufolgen und Weine, der Konversationsvirtuosität der Tischgenossen (seltener: -genossinnen), das Auftreten von Neulingen, Bundesgenossen, Verrätern und Fachfremden (gar: Politikern!) und schließlich das Herbeifabulieren künftiger und noch genußreicherer Diners macht ihren Genuß aus.

Diese Diners bleiben sich nicht gleich im Laufe der 45 Jahre, sondern wandeln sich drastisch. Anfangs, in den 1850er und 1860er Jahren (Bände I-IV) beherrschte der lustvoll transgressive, anzügliche und zugleich hochreflektierte, sensible Diskurs der noch pennälerhaft überambitionierten, teils schon erfolgreichen — teils sich noch abstrampelnden Jungliteraten und Kampfgenossen die Abende. Autoren, die mehr oder weniger auch ein Programm des Naturalismus vertraten wie Emile Zola, Alphonse Daudet, Gustave Flaubert, Iwan Turgenjew, Joris-Karl Huysmans, Henri Céard, der Verleger Georges Charpentier, auch Auguste Rodin, die Gattin von Georger Bizet, Guiseppe de Nittis und seine Gattin, sie alle versammelten und begegneten sich immer wieder am gleichen oder wechselnden Tisch. In jenen ersten Jahren waren hochgespannte Spintisierereien und Erfindungen von potenziellen Ästhetiken, Romananfängen, das Bespötteln der alten Ästhetik ihr Tischgespräch, das scharfe Richten über aktuelle Kunst-, Literatur- und Theaterproduktion verquirlte sich zu einer höchst wirksamen Mixtur: Tinktur für das schreibende Leben der (meistenteils) Herren, die sich am Ende ihrer langen Schreibklausuren hier am Tisch trafen. Soeben vergangene, literarische Heldentaten wurden aus alkoholisch-omnivorer Ferne beschaut, gerühmt oder bejammert; zugleich konnten im Rausch künftige Heldentaten ersonnen und hochgejubelt werden. Regeneration und Rekreation ist: erholsamer Arbeitsabschluss und Arbeitsvorbereitung in einem.

Wir dinieren heute abend bei der Prinzessin. Mathilde. Nieuwerkerke ist da, ein Wissenschaftler mit Namen Pasteur, Saint-Beuve und Chesneau, der Kunstkritiker der Opinion nationale. … Man kommt wieder auf die moderne Gesellschaft zu sprechen, die Saint-Beuve verteidigt und die wir angreifen — auf die fehlenden literarischen Salons, von denen Saint-Beuve behauptet, dass es sie irgendwo gebe, wo wisse er auch nicht so genau. Und dann die Prinzessin, die ihren Spaß haben möchte, Gesprächspartner finden möchte, Leute zum Besuchen, die nicht unausstehlich sind — vor allem die Pariser Quatschköpfe! (Bd. III, S. 490f.)

Am Abend plaudern wir ernsthaft und lachend über den Tod, die Fäulnis, die Einäscherung, die wir verlangen und die uns die Vorstellung einer Garküche erweckt, wo man wie im Restaurant ruft: ›Eine Einäschereung, eine! Vom Feinsten!‹  (Bd.II, S. 184)

Später allerdings, in den 1870er und 1880er Jahren (Bände 5-9), zeigen sich die Brüche zwischen den vermeintlichen Bündnisgenossen. Kollegiale Konfliktlinien schälen sich heraus zu den allernächsten Freundinnen und ästhetischen Kollaborateuren: zur Prinzessin Mathilde von Napoleon, zu Alphonse Daudet, zur Gattin de Nittis und nicht zuletzt zu Émile Zola. Mit dem Erfolg verändern sich die Umgangsformen, die Abgrenzungsbedürfnisse, die Ruhmsucht, ja der Alleinvertretungsanspruch der ehemaligen Brüder im literarischen Programm:

Ein allgemeiner Verriß der gesamten Presse. Vitu erklärt, daß das Stück ein       Schwindel ist und gibt zu verstehen, daß ich etwas bei der Grande Virginie    geklaut hätte, die von meiner Grande Adèle aus Germinie Lacerteux inspiriert     ist. (Bd. IX, S. 325)

Der Satz, der eigentlich am treffendsten für die Prinzessin wäre, ist folgender: ›Ein vierjähriges Kind, das manchmal etwas Komisches sagt!‹ (Bd. IX, S. 121)

Und nicht zu vergessen inmitten dieser Gesellschaft Zola mit seinen Sätzen eines Italianasse, seinen perfiden Umschreibungen im Ton tiefen Mitleids (Bd. IX, S. 325)

Die Diners werden benannt nach den Restaurants oder Herrenhäusern, in denen sie abgehalten werden oder nach den gastgebenden Herrschaften respektive der Prinzessin: Magny-, Brébant-, Mathilde-, Grenier-Dinner und schließlich geraten auch die Sommeraufenthalte in Saint Gratien zu einer Art ausgedehntem Diner mit Freunden, Besuchern, Kollegen. Es ließe sich eine Art Poetik der Tischgesellschaft schreiben, eine vergleichende Studie zu den Stücken und Erzählungen, die jeweils durch welche Räumlichkeiten oder Gastgeber eines Diners befördert oder verhindert wurden. Während die ästhetische Förderung durch Anregung gleichsam unaufhörlich stattfindet und auch als gegeben erwartet wird — verdient die Verhinderung, die Dumm- und Stumpfheit eines Diners regelmäßig eine wutschnaubende Philippika, selbst über: »das tote, erzdumme Aussehen des Salons der Prinzessin … unempfänglich für jede Manifestation von Kunst oder junger Schriftstellerei.« (Bd. XI, S. 255) Je älter der Autor und Tischgast wird, umso deutlicher treten die Mängel neuer Tischgesellschaften hervor. Ex negativo formuliert Goncourt aus diesem Anlass denn auch Ansätze zu einer solchen Poetik der Tischgesellschaft:

Es fehlt dort auch das, was einer Gesellschaft Leben und Wärme gibt, es fehlen mangels Herzenszuneigung, die Geisteszuneigungen, die zwischen den Kommunikanten desselben Denkens, derselben intellektuellen Tätigkeiten geknüpften Bande. Da sind nur die Grußformeln ›Guten Tag!‹ und ›Guten Abend!‹, und Händedrucke zwischen nicht zusammenpassenden Individuen, die sich wöchentlich treffen, ohne daß unter ihnen jemals eine Vereinigung und eine Umarmung der Gedanken stattfände. (Bd. XI, S. 256)

Die Kunst des Tischsgesprächs, des herzlichen Witzes und der inspirierten Wechselrede erscheinen als notwendige Vorübung zum literarischen Schreiben: Die Umarmung der Gedanken bei Tisch bedingt wohl für Goncourt eine entsprechende Umarmung in der Schrift. Die Diners werden ihm in diesen letzten Jahren nach 1890 (Bände X und XI) jedoch zunehmend lästig. Die Altersschrullen der (ehemaligen) Freunde und Kollegen, der Prinzessinnen und guten Freunde wie der Daudets sind zunehmend schwer erträglich für Edmond: das Scharwenzeln und Intrigieren eines Diners stößt ihm nur noch Übel auf, er hat zuviel und erträgt es nicht: »Ich bin zu alt für so etwas. So wird ein Scheibchen nach dem anderen abgeschnitten.«, »So knackt alles vernehmbar weg.«, »Freue mich auf meinen Schreibtisch.« (Fritz J. Raddatz, Tagebücher 1982-2001, Rowohlt Verlag Reinbek 2010, S. 528, 658, 663) — wie Fritz J. Raddatz seinen Abschied von der literarisch-journalistischen Gesellschaft über 100 Jahre später zusammenfasst. Die Gegenwart und ihre literarische Kultur zieht an ihnen vorbei:

Bei dem Buch La Faustin merken meine Fachgenossen nicht, daß es ein anderes Buch ist als die, die ich schon herausgebracht habe. Sie scheinen keine Ahnung davon zu haben, daß diese Seiten eine ganz neue Einführung von Poesie und Phantastik ins Studium des Wahren enthalten und daß ich versucht habe, den Realismus einen Schritt nach vorn tun zu lassen und ihn mit gewissen Qualitäten an literarischen Halbtönen und Licht und Schattenspiel auszustatten, die er nicht besaß. (Bd. VII, S. 79f.)

Den realistischen Roman dominiert inzwischen Zola, auf Goncourt werden sich Autoren berufen, für die Prosa von radikalen Stilfragen nicht lösbar ist: Joris-Karl Huysmans, später Georges Bataille; und man ahnt die Choreographien Marcel Prousts.

In La petite Fille du Maréchal bemühe ich mich um etwas, das nicht mehr an einen Roman erinnert. Die fehlende Verwicklung reicht mir nicht mehr. Ich wünschte der Aufbau, die Form, wäre anders, dieses Buch hätte den Charakter von Memoiren einer Person, geschrieben von einer anderen… Dieses Wort Roman benennt wirklich nicht mehr die Bücher, die wir schreiben. Ich hätte gerne einen neuen Titel, den ich vergeblich suche, in den man vielleicht das Wort Geschichten, im Plural, samt einem Epitheton ad hoc einbringen müßt, doch da ist die Schwierigkeit dieses Epithetons… Nein, um den Roman des XIX. Jahrhunderts zu benennen, wäre ein einzigartiges Wort vonnöten. (Bd. VII, S. 198)

Die japanische Ästhetik hat, in aller durchaus konstruierten Exotik, für das europäische Publikum einen bedeutsamen Projektionsfilm dargestellt — vielleicht hält Goncourt einen Faden in der Hand, den heute die Leser von Mangas und Sammler von Provoke-Fotobüchern wieder aufnehmen.

Bei den von den Japanern gefertigten kleinen handwerklichen Dingen spürt man, daß sie für feine Berührungen, für künstlerisches Feingefühl arbeiten. Und es ist interessant, wenn man bedenkt, daß diese Dinge im Allgemeinen in einem Marktflecken — yashki — gefertigt wurden, unter der Leitung, der Ermutigung, dem kriegerischen Auge des Besitzers, während unsere europäischen Burggrafen immer nur tölpelhafte Barbaren gewesen sind. (Bd. VI, S. 450)

Die in Berichten bezeugte, höchst kommunikative Entstehungsweise dieser Kunst trägt zu ihrer Wirkung auf Goncourt bei: das Werk, das im Lärm der Straße, der Zirkulation des Marktes entsteht und sich mit angemessener Geschwindigkeit, Sofortigkeit, Flüchtigkeit und Virtuosität behaupten muss, ohne an Eleganz zu verlieren. Im Naturalismus goncourtscher Prägung findet sich ein gutes Maß an Japonismus versteckt.


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