• The Web and the Breach

    Katsuya Tomita’s Bangkok Nites is the most beautiful film I’ve seen this year. It’s a groundbreaking study of the phenomenology – not only the structures – of globalisation, and that rarest of things: a piece of art that is resolutely of its time, while making the world appear wholly new. A former truck driver who shot his first films either during weekends or holidays, Tomita spent four years in Bangkok with his collective Kupplung, a gang of friends and self-declared “tribe of filmmakers”. They focused on Thaniya Road, a well-known street where sex workers cater to the needs of Japanese clients. There are no professional actors in Bangkok Nites. No sex scenes are shown. (mehr …)
  • Fünfzig Jahre Black Box

    2012 schrieb ich in der Süddeutschen Zeitung über das Trendthema Algorithmenkritik und erwähnte darin einen Artikel über den Netflix Prize, der vier Jahre zuvor in der New York Times erschienen war. Darin hieß es, die Empfehlungsalgorithmen für Filme würden zwar immer besser, aber auch immer unverständlicher, nicht nur für die Anwender, sondern auch für die Entwickler selbst: »Chris Volinsky admits that his team's program has become a black box, its internal logic unknowable.« Ich übernahm diese Aussage in meinen Beitrag. (mehr …)
  • Augmented Reality

    Kurz nachdem die Firma Apple im September 2017 unter gewohnt großspurigem Willkommen-in-der-Zukunft-Getöse die neueste Generation des iPhone vorgestellt hatte, präsentierte der Einrichtungskonzern Ikea eine dafür maßgeschneiderte App, die es aus dem Stand auf die Liste der beliebtesten Anwendungen schaffte. Ikea Place nutzt die von Apple neuerdings in das hauseigene Betriebssystem implementierten Augmented-Reality-Funktionen. (mehr …)
  • Was Quote macht

    Die Feststellung, dass wir in einer Aufmerksamkeitsökonomie leben, ist eine Plattitüde. Bestenfalls ruft sie in Erinnerung, dass Sex, Crime und Katzenvideos verkaufsförderlich sind, Clickbaiting das angemessene Strategem ist und Social-Media-Experte ein ehrenwerter Beruf. Zwar bestimmt die Aufmerksamkeitsökonomie längst das Weichbild des Alltags, dennoch liegen Herkunft wie Konsequenzen dieses Paradigmas im Dunkeln. Wie viele Entwicklungen der longue durée hat sich die Aufmerksamkeitsökonomie so untergründig wie vehement der Köpfe bemächtigt. Folglich ist auch dem letzten Hinterwäldler klar, dass Klicks und Einschaltquoten über den wirtschaftlichen Erfolg eines Produkts bestimmen, ja dass man es auch als YouTuber zu Prominenz und entsprechendem Einkommen bringen kann. Damit geht die Aufmerksamkeitsökonomie weit über das hinaus, was stets der Sinn des Kapitalismus zu sein schien: nämlich die Produktion von knappen Wirtschaftsgütern, die per definitionem tausch- und marktfähig sind. Im Regime der Aufmerksamkeitsökonomie ist die Aura des Einmaligen, die Authentizität, das eigentliche Produkt – ein Produkt, das nicht nach Belieben, sondern nur in übertragener Form marktgängig ist. Es findet eine Verschiebung in den psychischen Raum statt: von der Logistik zur Psychologistik, vom Objekt zur Apperzeption, von der Güterökonomie zum Lifestyle. Im kühlen Soziologenjargon ließe sich sagen: Mit der Aufmerksamkeitsökonomie ist der Einzelne nicht mehr bloß dazu verdammt, seine Muskelkraft, sein Sitzfleisch und sein Gehirnschmalz zu verkaufen, sondern er muss sich als ein Produkt betrachten, das es zu optimieren, im Idealfall gar in ein brand zu verwandeln gilt. Aus diesem Grund ist jeder Einzelne genötigt, sich als Gesellschaftskörper aufzufassen und in Szene zu setzen. Einerseits kommt es zur vollständigen Privation des Privaten, andererseits besteht die Strahlkraft des neuartigen Gesellschaftskörpers darin, dass er seinen Produktcharakter verhüllt und sich als Unmittelbarkeit verkauft: als das wahre, unverfälschte und pulsierende Leben. In Anbetracht der Artifizialität könnte man geneigt sein, die Virtuosen der Selbstinszenierung als legitime Nachfahren des Künstlers aufzufassen, war doch auch Letzterer bereit, alles für die Kunst zu opfern. Der Unterschied ist allerdings, dass man es heutzutage mit einer Kunst ohne Kunst zu tun hat, mit kunstloser Prominenz. Das ist das Novum. Verglichen mit der reinen Projektionsfläche des It-Girls, das alles zu verkaufen vermag, erscheint der Virtuose als eine Art one trick pony, ein Fossil, das mit den rasch wechselnden Moden nicht mitzuhalten vermag. Man produziert sich nicht, indem man etwas produziert; nein, sich produzieren heißt auf denkwürdige, nachahmenswerte Art und Weise zu konsumieren. Folglich reicht schon die Darbietung eines Konsumptionsakts aus (das Essen, das man isst, die Handtasche, die man trägt), um Aufmerksamkeit und Reputation zu erringen. Dabei ist die Etymologie des consumere verräterisch. Denn sie macht klar, dass hier eine Art Vernichtungslogik waltet – dass das, was produziert wird, zum Verzehr geeignet ist. Insofern hätte man es bei der Selbstproduktion – im Sinne einer marktfähigen Authentizität – nicht mit dem Überlebsel des romantischen Originalgenies zu tun, sondern vielmehr mit dessen Ende, dem Augenblick, da sich der Einzelne der Gesellschaft zum Fraß vorwirft (was im Falle der zu gewärtigenden Zuschauerreaktionen keine bloße Metapher mehr ist: Bei 8‘54‘‘ siehst Du aus wie ein Pferd). (mehr …)
  • Was ist die Literatur in „Digitale Literatur“?

    In diesem Sommer bot der Suhrkamp Verlag anlässlich des fünfzigsten Geburtstags von Uwe Johnsons Roman Jahrestage allen Interessierten an, ihnen täglich den historischen Jahrestag per E-Mail frei Haus zu liefern. Bei den eintreffenden Nachrichten aus dem Leben Gesine Cresspahls handelte es sich zwar um einen Text, der in digitaler Form vorlag, nicht aber um Digitale Literatur. Was keine Digitale Literatur ist, scheint also halbwegs gut auszumachen zu sein, was allerdings nicht daran liegt, dass es besonders leicht wäre zu sagen, was das Digitale oder die Literatur ist. Die Probleme nehmen Fahrt auf, wenn man feststellt, dass Digitale Literatur als Sammelbegriff für alle möglichen Textsorten fungiert, in denen ein oftmals einfacher Grundgedanke in ein Programm übersetzt wird, dessen Ausführung dann einen mehr oder weniger lesbaren Text ergibt. Dazu gehören alle möglichen Formen von Texten, die maschinell generiert wurden, die sich mechanisch andere Texte aneignen und deren Satz- und Wortelemente neu kombinieren, meistens mittels mehr oder weniger komplexer Scripte, die die Autoren selbst schreiben – das Schreiben der Texte, die sie hervorbringen, ist eine bestimmte Art computerisierter Textverarbeitung. Da die Schritte, die zu einem fertigen Text führen, nicht immer nachvollziehbar sind, werden sie bisweilen von Erläuterungen des künstlerischen Prozesses begleitet, so schreibt Gregor Weichbrodt in einer knappen Erläuterung zu seinem Buch Dictionary of non-notable artists: „Ich habe ein Python Script geschrieben, das den Inhalt jeder ‘Löschkandidaten‘-Seite der letzten Jahre herunterlädt, und habe die Ergebnisse nach künstlerischen Tätigkeiten geordnet.“ Das Buch widmete er den Künstlerinnen und Künstlern, deren Wikipedia-Seiten zur Löschung vorgeschlagen wurden, er selbst war einmal einer von ihnen. Digitale Literatur ist teils aber auch solche, die nicht in Büchern abgedruckt, auf Webseiten nachlesbar oder in anderen gebräuchlichen Formen angeboten wird, sondern beispielsweise über Bildschirme in Galerien läuft. Sofort entstehen neue Fragen: Kann man beispielsweise die Arbeit Truisms der Künstlerin Jenny Holzer, die schon 1977 mehr oder minder poetische Sätze über die Textticker des New Yorker Times Square laufen ließ, als Digitale Literatur bezeichnen? [2. Jill Walker Rettberg sagt ja: www.dichtung-digital.org/2012/41/walker-rettberg/walker-rettberg.htm] Falls ja, was gehört dann noch alles dazu? Welchen Bereich beobachtet man, wenn man sich mit einem Werk aus der Digitalen Literatur auseinandersetzt. Dass sich dieser Begriff trotz aller sofort auffallenden Probleme durchgesetzt hat, liegt vor allem daran, dass „das Digitale“ gerade ein unschlagbar starker Begriff oder sogar ein Epistem ist, also eine eigene Wissensordnung, die es erlaubt, alle möglichen Phänomene bei ihr einzusortieren. Bevor das aber geschehen kann, sollte man eingestehen, dass es aus diesem Grund erstens schicker ist, „Digitale Literatur“ zu sagen als beispielsweise „elektronische“ oder „generative“ Literatur (was beides auch irgendwie richtig wäre). [3. Ein weiterer möglicher Begriff wäre der der „Netzliteratur“ – die allerdings mittlerweile voll im Stadium ihrer (Selbst)Historisierung angekommen ist, vgl. beispielsweise die Arbeiten von Peter Gendolla.] Gleichzeitig wird dieses Epistem dadurch zweitens recht schwammig, was immer ein Vorteil ist, wenn man drittens Versprechen hinsichtlich eines möglichen Erkenntnisgewinns machen möchte. Das weist dann direkt auch darauf hin, für welchen Leserkreis die Digitale Literatur besonders attraktiv ist: nämlich den der Literaturwissenschaft, die große Freude an der Literarizität, Poetizität und vor allem Medialität der Digitalen Literatur hat. [4. Das klingt ungefähr so: „Die alte Frage nach der Poetizität drängt sich durch die nivellierende technologische Begriffsbildung wieder auf. Erst kunstspezifische Semantisierung führt hier also weiter.“ Friedrich W. Block, Webseite. Zum Ort digitaler Literatur im Netz der Literatur. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.), Digitale Literatur. München: Edition Text und Kritik 2001.] Da all dies in der Digitalen Literatur reichlich vorhanden zu sein scheint, hat die Literaturwissenschaft in ihr eine Literatur gefunden, die den Anforderungen einer Gegenwartsliteratur als Dichtung (Literatur mit großem L, sozusagen) in besonderem Maße entspricht: Es besteht die Hoffnung, in der Digitalen Literatur heute schon die Texte zu finden, die morgen einer dann klassisch gewordenen Avantgarde zugeschrieben werden können. [5. Dass diese Klassizität nicht zuletzt daher rührt, dass als zentrale Referenzpunkte der Digitalen Literatur ein „Satz früh kanonisierter Werke [dienen], die wieder und wieder herangezogen werden“. Vgl. Hannes Bajohr, Schreibenlassen. Gegenwartsliteratur und die Furcht vorm Digitalen (0x0a.li/de/schreibenlassen-gegenwartsliteratur-und-die-furcht-vorm-digitalen/).] Klassisch sind auch die (lesen ...)
  • Warten auf die Außerirdischen (II)

    Leere Brutkästen Die Milchstraße beherbergt einige Hundert Milliarden Sterne und vielleicht hundert Milliarden Braune Zwerge. Die meisten von ihnen haben irgendeine Art Planetensystem. Jedes Jahr kommen vier neue Sterne, ein neuer Brauner Zwerg und mit ihnen ein paar Handvoll Planeten hinzu. Mindestens einer dieser neuen Planeten könnte nach aktuellem Kenntnisstand Leben beherbergen, er hätte die richtige Temperatur, eine Atmosphäre und eine Mischung aus flüssiger und fester Oberfläche. Nicht mit eingerechnet sind Monde und Kleinplaneten, die ebenfalls unter Umständen bewohnbar sein können. Nicht eingerechnet sind kalte Welten wie der Jupitermond Europa, der unter seinem Eismantel einen flüssigen Ozean beherbergt, beheizt durch Gezeitenkräfte. Kurz gesagt: Es gibt jede Menge Inkubatoren für Lebensformen irgendeiner Art. Aber ist eine lebensfreundliche Umgebung auch tatsächlich belebt? Komplexe organische Moleküle sind weitverbreitet im Universum, aber wie oft entstehen daraus einfache Lebensformen? Und wie wahrscheinlich ist es, dass sich aus einfachen Organismen komplexe Tiere entwickeln, mit Schwänzen, Haaren oder Tentakeln? Ist die Entwicklung zu intelligenten Lebensformen unvermeidlich? Entwickeln sich Horden von intelligenten Lebewesen automatisch zu technologischen Zivilisationen? Und entwickeln sie zwangsläufig ein Interesse für den Rest des Universums? Wie lange überlebt eine hochentwickelte Gesellschaft, hat sie einmal die Rakete und das Radio erfunden? Die Entdeckung der Exoplaneten und die Suche nach Leben im All hat die Prioritäten in der Astronomie radikal verändert. Bis eben noch war Astronomie vor allem angewandte Physik. Deshalb bewohnen Astronomen so oft dieselben Gebäude wie Physiker. Deshalb muss jeder Astronom Dutzende Vorlesungen über Grundlagenphysik aushalten. Die größten Strukturen im Universum kann man nur verstehen, wenn man sich mit den kleinsten Strukturen auskennt, mit Atomen, Molekülen, Staubteilchen. Seitdem wir wissen, dass Sterne aus denselben Bausteinen bestehen wie unsere irdische Umgebung, seitdem wir wissen, dass die mathematischen Strukturen, die Abläufe auf der Erde beschreiben, übertragbar sind auf andere Himmelskörper, seitdem sind Astronomie und Physik miteinander verheiratet. Aber das scheint sich gerade zu ändern. Seit der Entdeckung der Exoplaneten arbeiten Astronomen verstärkt mit Biologen, Geologen, Meteorologen. Produktive Kollaborationen mit Geisteswissenschaftlern sind bereits im Entstehen. Astronomie ist eine flexible Disziplin, ein Chamäleon, das seine Farbe wechselt, je nach dem, was die vorherrschende Sichtweise auf den Kosmos ist. In der Vergangenheit musste man sich mit Mathematik, mit Theologie, mit Philosophie auskennen, um Astronom zu sein. Astronomen arbeiteten als Sterndeuter und als Navigatoren. Heute sind wir Physiker. Vielleicht ziehen wir demnächst weiter und befassen uns vorwiegend mit dem Aufstieg und Zerfall von Zivilisationen. SETI, Search for Extraterrestrial Intelligence, ist die systematische Suche nach Zeichen von intelligenten Zivilisationen im All. Diese Spuren können Radiosignale sein oder Laserpulse oder die Abwärme von Kraftwerken in der Nähe von anderen Sternen oder Artefakte, die wir in unserem eigenen Sonnensystem finden, wie der schwarze Monolith in Clarkes 2001: Odyssee im Weltraum. Das führende Institut bei der Suche nach Aliens ist das amerikanische SETI-Institut. Bis heute leiten sich zahlreiche Spekulationen der SETI-Forschung von der 56 Jahre alten Drake-Formel ab, eine Serie aus Faktoren, die miteinander multipliziert die Anzahl der derzeit gesprächsbereiten Zivilisationen in der Milchstraße ergeben. [2. Duncan H. Forgan, A Numerical Testbed for Hypotheses of Extraterrestrial Life and Intelligence. In: International Journal for Astrobiology, Nr. 8, April 2009; Nicolas Glade u.a., A Stochastic Process Approach of the Drake Equation Parameters, In: International Journal for Astrobiology, Nr. 2, April 2012.] Die Drake-Formel ist weniger eine präzise Formel als ein Forschungsprogramm, ein Fragenkatalog, eine Serie aus Aufgaben, an denen wir uns abarbeiten können. Ein Intelligenztest für die Menschheit. Nach dem Planetenrausch der letzten zwanzig Jahre können die astronomischen Aufgaben in der Drake'schen To-do-Liste abgehakt werden. Die Drake-Formel dient als eine Art Paradigma in einem ansonsten paradigmalosen Wissenschaftszweig. SETI ist eine Protowissenschaft, vergleichbar mit den Exoplaneten, bevor man die ersten gefunden hatte. Es gibt keinen festen Satz an Axiomen, die eine reife Wissenschaft ausmachen. Unsere eigene Existenz ist der einzige sichere empirische Fakt. Wir wissen nicht, wonach wir suchen. Ein riesiger Raum mit absurden Möglichkeiten muss erkundet werden. "Bisher können wir weder Nano-Satelliten noch Von-Neumann-Maschinen ausschließen", sagt Jill Tarter, die ehemalige Direktorin des SETI-Instituts. Staatliche Gelder gibt es dafür praktisch keine. (lesen ...)
  • Die Provokation des Politischen – Christoph Menkes Liberalismuskritik

    Christoph Menkes Rechtskritik konfrontiert uns mit einer Provokation, mit einer Provokation des Politischen. Das klingt zunächst, wie immer, wenn das Politische im Spiel ist, nach dem hohen Ton des Unerhörten. Aber hier geht es nicht um die große Geste. Die Provokation, die Menkes Kritik der Rechte formuliert, rührt vielmehr an den Grundfesten jeder einigermaßen funktionierenden Gemeinschaft. Denn verhandelt wird die unabweisbare Frage, wie menschliche Gerechtigkeit unter den Bedingungen einer unversöhnlichen Moderne (Albrecht Wellmer) verwirklicht werden kann. Das Politische wird damit zur Chiffre für ein Verständnis von Freiheit und Gleichheit, das wir bis heute mit dem Projekt der Aufklärung verbinden. (mehr …)
  • Is There Live after Dead? Digital Deadheads, Transhumanism und die Suche nach dem Gehirn von Jerry Garcia

    Auf einem Flug von München nach London saß ich einmal in der gleichen Maschine wie Uriah Heep. Das ist die Band, nicht die Dickens-Figur. Zwei Männer mit silbernem schulterlangem Haar und ein Kahlköpfiger, aus dessen Nase ein Stück poliertes Metall herauskam. Später merkte ich, dass noch ein Vierter, Jüngerer, zwei Sitzreihen weiter vorne dazugehörte, der schlief. Ich flog Economy Class, genau wie sie. Dass Uriah Heep sich den engen Kabinenraum mit uns anderen teilen mussten, beweist, dachte ich, die Wahrheit hinter dem Spruch, dass alte Sänger nicht sterben, sondern nach Las Vegas gehen. Oder, in Europa, zu Bikertreffen und Oldienächten in Deutschland, wo Lady in Black auch heute noch jeden Tag von Classic-Rock-Radiosendern gespielt und von jeder zweiten Coverband massakriert wird. Ich habe das Lied ja selbst massakriert, in der einzigen Band, in der ich je war. Aber für all das bekommen die Uriah Heep von heute keine Tantiemen. Ken Hensley, der Lady in Black schrieb, hat die Band schon vor über fünfunddreißig Jahren verlassen. Ein junger Ukrainer bewahrte sie vor der Schmach der Anonymität. Ich hatte nur heimlich mit meinem Telefon ein Foto gemacht, als der kleinere Silberhaarige aufstand und zur Toilette ging. Der Ukrainer aber bat um Autogramme und bekam ein richtiges Foto mit der Band, die Arme über die Schultern gelegt, strahlend, Daumen hoch. Ich gönnte ihm seinen Enthusiasmus und beneidete ihn darum. Seit Musik nichts mehr kostet, weil ausreichende Kompressionsraten, Napster und das Internet erfunden wurden, sind Konzerte wieder die wichtigste Einnahmequelle für Rockbands. Für die, die schon länger dabei sind, lässt sich so noch etwas Geld verdienen, und sei es als Nostalgiewanderzirkus. Rock'n'Roll, mit allen vielfältigen Spielarten dieser Kunstform, entstand in einer Welt, in der Musik einen physischen Datenspeicher erforderte. So kam es, dass in der industriell forcierten Sukzession von Schallplatte über Kassette zu CD auch immer die Gefahr bestand, auf einer Sammlung obsolet gewordener Medien sitzenzubleiben. Heute bezeichnet "platform agnostic consumption" ein Mediennutzungsverhalten, das besonders unter Millennials die Norm zu sein scheint. Für Plattformagnostiker kommt es nicht darauf an, ob sie Musik von einer Schallplatte abspielen oder über Spotify von ihrem Telefon. Streamingdienste machen, selbst wenn sie kostenpflichtig sind, den Kauf von Tonträgern überflüssig. Sie minimieren zugleich drastisch die Beteiligung der Urheber der Musik am Gewinn. Vielen Bands und Musikern, die in den 1960er Jahren begonnen haben und sich dem Ende ihrer Karriere nähern, bleibt (nur noch) die Rückkehr auf die Bühne, wo sie vergangene Zeiten aufleben lassen. Die einzige Veranstaltung solcher Art, die ich besucht habe, war ein Abschiedskonzert der Grateful Dead, das ich am 4. Juli 2015 in einem Multiplex-Kino in San Francisco sah. Es war die Live-Übertragung eines Konzerts in Chicago, ohne Jerry Garcia, der seit zwanzig Jahren tot war. Was kulturelles Fankapital angeht, reicht das nicht sehr weit. Dass es noch einmal eine Chance geben wird, ist unwahrscheinlich. Zugleich scheinen die Nachfrage und das Interesse größer und intensiver, als sie es zu Lebzeiten von Garcia je waren. Als ich vor dem Fare-Thee-Well-Konzert das ehemalige Haus der Band in Haight Ashbury suchte, zogen Besucherprozessionen wie einander passierende Seilbahngondeln den Hügel hinauf und hinunter. Selbst Reiseführer warnen vor Haight Ashbury, und die Grateful Dead zogen schon Ende 1967 aus dem Viertel weg, weil es ihnen zu voll wurde und sie die Besichtigungsbusse voller Touristen nicht mehr aushielten. In der Einfahrt des Hauses mit der Nummer 710 parkte ein japanischer Minibus. Jemand hatte eine verblichene Hülle von Blues for Allah vor das Lenkrad gelegt. Vielleicht war sie auch erst hinter der Autoscheibe verblichen. Obwohl es sie nicht mehr gibt, ist aus den Grateful Dead in den Jahren des Internet eine globale Marke geworden. Dass ich ihr Abschiedskonzert in San Francisco sah, war gewollt, als Teil einer Suche nach den Orten, an denen die Band gespielt hat. Nötig gewesen wäre es nicht. Leistungsfähiges Internet und eine Kreditkarte hätten genügt, um die Show von jedem Ort der Welt per Livestream verfolgen zu können. Kalifornien ist ebenso die Geburtsstätte der Grateful Dead wie des Internet. Deadheads, von denen es in Silicon Valley und im Artificial Intelligence Lab in Stanford überdurchschnittlich viele gab, nutzten die ersten Computernetzwerke, um Setlists, Songtexte und Informationen über Auftritte der Band auszutauschen. John Perry Barlow, der Internet-Pionier, schrieb Songtexte für Bob Weir. Ned Lagin, ein Komponist elektronischer Musik und Kollaborateur von Phil Lesh bei dessen berüchtigten, pausenfüllenden Avantgardeeskapaden, nahm Mitte der siebziger Jahre eine Stelle beim Unternehmen Processor Technology in Berkeley an. Eines Tages wurden dort zwei junge Männer vorstellig, (lesen ...)
  • Astana

    Beim Anflug auf den Airport von Astana hat man eine spektakuläre Aussicht über die kasachische Steppe. Grenzenlose Ebene, soweit das Auge reicht, fruchtbarer als erwartet, grüner Saum entlang von Flüssen, ausgedehntes Weideland, über das früher einmal die Nomaden mit ihren Herden wanderten, braune, ockergelbe Felder, von den Haarrissen langer Straßen durchzogen. Ein paar Seen glänzen blau herauf, über den Himmel ziehen Wolken mit Kamelbuckeln. Die reine Flugzeit von Deutschland aus beträgt nicht mehr als sechs, sieben Stunden, einmal Umsteigen in Warschau oder Moskau, schon ist man da. Ein Taxi, ein Uber genauer gesagt, bringt mich vom Flughafen in die Stadt. Kilometerlange Straßen, sechsspurig, stangengerade, im Schachbrettmuster angeordnet, links und rechts freistehende Hochhäuser, riesige Abstandsflächen, und immer laufen die Blickachsen bis zum Horizont. Die Entfernungen sind beängstigend. Sind wir noch in den Vororten oder schon im Zentrum? Eine ähnliche Irritation wie einst bei der Ankunft in Peking oder Jakarta. Auch Astana hat nicht viel gemeinsam mit den verdichteten, europäischen Städten, die um Jahrhunderte alte Kerne gewachsen sind wie Ringe um einen Baum. Die vertraute urbane Logik von Mitte und Peripherie ist außer Kraft gesetzt. Auf dem Reißbrett entworfen, ist die neue Kapitale eine creatio ex nihilo des kasachischen Präsidenten Nursultan Nasarbajew, der die Hauptstadt per Dekret von Almaty (ehemals Alma Ata) nach Norden verlegte. In meinem alten Diercke-Weltatlas, mit dessen Hilfe wir in den siebziger Jahren die Geografie der geteilten Welt studierten, hieß Astana noch Zelinograd und ist als Ort mit 100000 bis 250000 Einwohnern verzeichnet. Nach der Unabhängigkeit wurde es in Aqmola umbenannt, seit 1998 trägt es seinen heutigen Namen, der auf Kasachisch nichts anderes bedeutet als Hauptstadt. Angeblich wollte Nasarbajew durch deren Verlegung drohende ethnische Konflikte zwischen der kasachischen und der russischstämmigen, vor allem an der nördlichen Grenze zu Russland lebenden Bevölkerung entschärfen und Abspaltungstendenzen vorbeugen. Zudem musste er, anders als in Almaty, keine Rücksicht auf gewachsene urbane Strukturen, historische Traditionen, menschliche Bedürfnisse und geografische Begrenzungen nehmen. Mitten in der Steppe gab es Platz genug, um eine schöne neue Hauptstadt aus dem Boden zu stampfen, die zum Identifikationsort der sich neu erfindenden Nation und zugleich zum Monument ihres geltungssüchtigen Alleinherrschers werden sollte. In gewisser Weise führte Nasarbajew das urbane Projekt aus russischer Zeit fort, denn die Stadt war schon zuvor nicht aus eigener Kraft, sondern als Resultat imperialer Politik gewachsen: 1830 als Festung Akmolinsk gegründet, hat man den Ort in der Ära Chruschtschow, als Kasachstan durch eine rücksichtlose Agrar- und Umsiedlungspolitik zur Kornkammer der Sowjetunion gemacht wurde, in Zelinograd (Neulandstadt) umbenannt und nach sowjetischem Muster nördlich des Flusses Ischim angelegt. Südlich des Ischim war tabula rasa, die ideale Projektionsfläche für die urbanen Fantasien Nasarbajews. Es galt lediglich, ein paar alte Datschen abzureißen, damit entlang einer etwa zehn Kilometer langen Achse die neue Hauptstadt aufgebaut werden konnte, die Kasachstans Anspruch demonstriert, zentralasiatische Führungsmacht zu sein. Ich wohne in einem gerade bezogenen Wohnblock, der mit seinen billigen Metalltüren, den schlecht verputzten Treppenhäusern und rohbetonierten Fluren schon verwahrlost aussieht. Es ist, als sei man mit dem Bauen nicht termingerecht fertig geworden und sehe jetzt, da die Apartments verkauft sind, keinen Grund mehr, die fehlenden Arbeiten auszuführen. Ringsum Kräne, Baustellenwände, in die Höhe wachsende Häuser, Glasfassaden und Schachtelarchitektur, wie man sie aus sowjetischen Plattenbausiedlungen kennt. Nur am „zentralen“ Nurzhol-Boulevard sind die Schachteln etwas ambitionierter, kippen leicht aus dem rechten Winkel, zeigen interessantere Fassaden. Die kasachische Eisenbahngesellschaft residiert in einem Doppelturm in gediegenem Dunkelblau, ein anderes Hochhaus sieht aus wie eine überdimensionale Kornähre. Stetig fließt der Verkehr über die autobahnbreiten Straßen, überall finden sich riesige Parkplätze, immer zieht es den Blick in leere Räume. Bald tun mir die Füße weh, es ist eine idiotische Idee, die Stadt ohne Auto zu erkunden. Es gibt zwar Stationen für Mieträder, aber niemand fährt hier Fahrrad. Astana ist für Autos gebaut, es sind nicht viele Menschen auf der Straße. Die Expo 2017, die gerade in Astana stattfindet, widmet sich dem Thema Nachhaltigkeit und erneuerbare Energien. Zur Realität der Stadt passt das wie die Faust aufs Auge, obwohl der japanische Architekt Kisho Kurokawa Astanas Masterplan nach Vorgaben seiner „Philosophie des Metabolismus“ entworfen hat. Der propagierte Paradigmenwechsel zielt auf die Überwindung des Maschinenzeitalters hin zu einem „Zeitalter des (lesen ...)
  • Barolo

    Zu dieser Jahreszeit sind die Weinbeeren noch Stecknadelköpfe. Es ist heiß, doch die Verkehrsschilder warnen vor Nebel, das ganze Jahr. Wenn er im Herbst kommt, wird geerntet. Sagt man den Menschen in den flachen Gebieten Piemonts, dass man nach Barolo fährt, machen sie mit der rechten Hand eine Wellenbewegung. Alle diese Wellenhügel und Täler sind mit Wein bepflanzt, so weit man schauen kann. Und niemand würde wagen, dies hier eine Monokultur zu nennen. Ich lächle, als mich der Anblick an meine Heimat erinnert. Würde man den Odenwald roden und mit Wein bepflanzen, es sähe aus wie hier, denke ich mir still. Sie sagt, die Hügel erinnern sie an die Ausläufer der Rhodopen. Es wäre ja auch verschwenderisch gewesen, so weit zu fahren und sich dann nicht zuhause zu fühlen. Und während sich im Dorf die Reisegruppen die teuren Weine teilen, haben wir hier oben den Weinberg für uns. Wir haben einen Spumante von gleich hinter den Hügeln, gerollten Schweinebauch vom Dorfmetzger und krumme Grissini vom Bäcker gegenüber. Dieser Metzger trägt Muskel-Shirt, Tattoos und Undercut, ein Hipster an Fleischwolf und Schwarte. Beim Bäcker gegenüber stehen die Grissini stolz in den Gläsern. Hier nennt man das Delikatessen, wo ich herkomme: aussterbendes Handwerk. "Bella, bellissima", sagen die deutschen Touristen hier zu Geranien, Katzen, kleinen Mädchen. Andere italienische Wörter kennen sie nicht, deshalb öffnen sie die Augen hier besonders weit für alles Schöne, um es dann mit dem einen Wort, das sie kennen, benennen zu können. Es kommt ihnen so häufig und leicht über die Lippen wie in der Heimat nur das Wort "scheiße". Und während sie im Heimatland die Käffer verachten, finden sie hier in jedem kleinen Ort Kultur. Früher habe ich die Käffer auch gehasst. Ich fragte mich damals, wie meine Eltern mir diesen Ort am Odenwald zur Heimat machen konnten. Und ich hatte nur Freunde, die genauso dachten, alles Kinder Zugezogener, die sich fragten, warum die Eltern sich so entschieden hatten, wo sie sich doch entscheiden konnten. Mit den schon ewig Einheimischen verstanden wir uns nicht, denn die hatten statt unserer Heimatleere nur Selbstverständlichkeit. Und wenn sie mal auf abschweifende Gedanken kamen, dann wurden sie herausgerissen vom Kniff in die Backe durch irgendeine Tante, der sie hier verlässlich auf der Straße begegneten. Wir fühlten uns nicht zuhause, doch wir kannten auch nichts anderes als unseren Ort, wir hatten nie Gelegenheit, einen Sinn für das Woanders zu entwickeln. Berlin, New York, selbst Frankfurt, das sagte uns nichts. So waren wir unzufrieden ohne Perspektive. Wir hassten das Hier, doch wollten nirgends hin. Nur das Mittelmaß wollten wir verlassen und glaubten nicht, dass der Hass auf unsere Heimat jemals enden würde. (...)

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