Bodenständigkeitsverblödetheit. Rainald Goetz‘ Deutschland in „Johann Holtrop“

I

Fährt man mit dem ICE von München in sieben langen Stunden nach Berlin, bleibt ausreichend Zeit um einzusehen, wo die „Strafkolonie Krölpa“ liegt, jener fiktive Ort in Rainald Goetz’ Roman Johann Holtrop. Es eröffnen sich dem Betrachter zwischen Erlangen und Jena, Merseburg und Jüterbog „trostlos weggeduckte Flecken, lächerliche Wüsten dazwischen“ – Krölpa, das ist jede kleine bis mittelgroße deutsche Stadt mit angeschlossenem Industriepark, das ist die deutsche Version von David Foster Wallaces Peoria in seinem posthumen Bürokratieroman The Pale King, Krölpa ist Goetz’ apokalyptische Allegorie deutscher „Bodenständigkeitsverblödetheit“: „Die Verhältnisse waren kaputt, aber sie funktionierten.“

In der Beschreibung Krölpas vereinen sich im Anfangskapitel des Romans die „hysterisch kalt und verblödet konzipierte“ Architektur der Neunziger und der deutsche Wald. Die Natur scheint sich dagegen zu wehren, jene einst von Helmut Kohl heraufbeschworene blühende Landschaft sein zu müssen. Sie rüttelt bedrohlich an den Scheiben der „Büromonolithen“, übertönt die Nichtgespräche der Angestellten der Firma Assperg: „Die Menschen waren stumm, und draußen schlugen Wind und Regen an.“ Diese stürmische Natur diktiert dem Chef und Macher Holtrop seine Daseinsmetapher: „Ein Eiswind sollte von Holtrop her in den Raum hineinfegen.“ Holtrop, eine Naturgewalt, die Leben in die Stille beleuchteter Wiesen und ruhendes Kapital in Bewegung bringt. Und dennoch, wahrgenommen wird die Natur von den egomanen Technokraten um Holtrop nicht: „Henze hatte frei und lag zu der Zeit schon im Bett, von dort aus sah er, als er aufgewacht war, durch das Fenster hindurch die Bäume in Bewegung und konnte nicht mehr einschlafen. Langsam neigten sich die Spitzen der Bäume, die keine Blätter mehr hatten, zur Seite, langsam zurück, zur Mitte, nach vorn, auf das Haus zu, nach unten, und wieder zurück zur anderen Seite, langsam und groß. Henze machte die Augen zu.“ Landschaft als allegorisches Naturschauspiel, das dem gescheiterten Henze Daseinsmetapher ist, will nicht mehr gesehen werden.

Die paradiesischen Boomzeiten der neunziger Jahre sind vorbei, Goetz’ Deutschland in den nuller Jahren, eine „ausgebrannte Null“, wie sie Titelfigur H0ltr0p in seinem Namen trägt.  Der Standort und die Kulturlandschaft Deutschland als innere sowie äußere Hölle: „Das Leben fühlte sich plötzlich insgesamt falsch an, ungewohnt unschön, ‚Hölle’, dachte der heftig, um die Wut wegzustoßen. Verärgert stand er auf und ging in seinem Zimmer hin und her. Draußen war es hell geworden.“ Get the hell out of here!

II

Nicht nur phantasmagorisch schleichend macht sich Naturgewalt in den sterilen Leben der Technokraten bemerkbar, die „Rückkehr der Landschaft“  ist auch der programmatische Titel einer von Kate Assperg kuratierten Ausstellung. Zu sehen sind dort Werke des Künstlers Prütt, der nach eigenen Angaben in seiner Kunst „Pettibon, Schnabel und Kippenberger“ überwinden wollte, indem er sich dem von der Landschaft aufgezwungenen „romantischen Programm“ zu stellen versucht hat. Herausgekommen sind „Nichtlandschaften“ als kalkulierter „Kitsch“. Prütts „sehr kleine Bilder“, eidola gleich, beschwören die gesamtdeutsche Landschaftsidylle und stellen für ihn zugleich die „radikalste Provokation“ dar. Prütts Kunstkalkül nähert sich dabei strukturell den spekulativ-ungedeckten Wetten der Finanzwelt an. In beiden Fällen gilt: So lange alle an eine Metaebene glauben, funktioniert das Spiel mit den Derivaten durch die bestechende Wirksamkeit endlosen Aufschubs. Ist das „Vertrauen“ der Märkte weg, fallen Credo und Kredit zusammen und kalkulierter Kitsch ist nur noch Kitsch, fiktive Werte und fehlender Realwert werden zu lebensweltlichem Elend.

III

Holtrop lebt, analog zu seinem hoch artifiziellen Blenderdasein, inmitten komplett inszenierter Natur: „Gartenarchitekt Heidler hatte die etwa achttausend Quadratmeter in direkter Umgebung des Hauses in jede Richtung hin anders, aber als insgesamt großartig offenes Bühnenbild gestaltet, es gab Weite und Strenge, verspielte Stellen und Ecken, Orte der Ruhe und hysterisch aufsprudelnder Lebensfreude.“  Im Moment seines Sturzes als Chef der Firma Assperg verbindet sich für ihn das neue Gefühl der Freiheit höchstromantisch mit dem stimmungsvollen Landschaftsschauspiel. „Da stand der dann und schaute sich um, schaute durch die Panoramafensterscheibe in den Garten hinaus, ‚ein gutes Gefühl’, dachte er, vom ungewohnten Moment noch ganz euphorisiert, und merkte im selben Moment, wie die Gutheit des Gefühls schon kippte und ungut wurde.“ Holtrops Existenz gleitet nach seinem Fall über in eine „unendlich vernebelte Randlosigkeit“. Das wirtschaftliche Paradies der neunziger Jahre scheint ebenso unwiederbringlich verloren wie die freudige Erwartung offener Zukünfte – es geht „via Höllenschlund in [die] glutrot brodelnde Tiefe“. Die (Nicht-)Betrachtung von Thomas Struths Paradies IV macht den Verlust dieses Paradieses nur noch deutlicher: „Das Glas vor der Fotographie war extrem entspiegelt, die verschlungenen Pflanzen des Urwalds beherrschen schockierend echt den Raum. … Die Männer mit der dicken Haut und den dünnen Anzügen darüber bemerkten davon nichts, sie sahen nur hell und dunkel, während sie zu ihren Plätzen gingen, sie setzten, dunkel auf der einen Seite, hell und licht und weit auf der anderen, nach draußen, weltwärts gerichteten Fensterseite. Jeder von ihnen wollte dorthin: hinaus, weg von da, wo er war.“

IV

In Holtrops allumfassendem Egotheater spielt er selbst bevorzugt die Rolle des göttlichen Visionärs. „Gebt mir nur Materie, ich will euch eine Welt daraus machen“, lautet die Devise. Der Investor und Menschenverheizer Holtrop liest dabei die Menetekel drohender Zukunft nicht an Wänden ab, sondern an der sterilen weißen Decke seines Büros: „Assperg bedankte sich, sie legten auf, und Holtrop lehnte sich in seinem Chefsessel weit zurück, schaute zur Decke hoch und verschränkte die Hände hinter dem Kopf. Er konnte in solchen Momenten der Decke über sich manchmal die Zukunft, die kommen würde, ablesen. Die Decke war weiß. Holtrop fühlte sich gut.“ Schon bald aber vermag der „Zukunftsfreak“ Holtrop die Zeichen der Zeit und weiße Decken nicht mehr zu deuten. Der Stern im/des Morgenland(s) China und die dort geplanten Geschäfte platzen für Holtrop und Assperg trotz Stoßgebet und weisen auf seinen Fall voraus. Durch Holtrops totale Eingeschlossenheit in die Blase des Geldes sowie sein Ego verliert er langsam jeglichen Realitätsbezug. Völlig am Ende wagt der ratlose und isolierte Holtrop den Blick in den Himmel: „Er ging quer durch den Garten über den Rasen und auf den weißen Kaffeetisch, der in der Ecke unter den Bäumen stand, zu. Auf der Tischplatte lag ein hellblaues Handtuch. Holtrop ging um den Tisch herum, setzte sich, nahm das Handtuch und hänge es sich um den Hals. Dann schaute er auf das Haus, schaute in den strahlenden Sommerhimmel und stelle sich die einfache Frage: Wann hatte er zum letzten Mal in den Himmel geschaut?“ Holtrop, fatalerweise mehr Decken- als Sterndeuter, sieht ein wenig später im Roman zum ersten Mal den Nachthimmel: „Der Bildschirmschoner schaltete sich ein, es wurde dunkel im Zimmer. Kleine schwarze Punkte bewegten sich langsam durch das Schwarz eines simulierten nächtlichen Firmaments. Auch diesen Himmel, dessen zurückgenommene Reizlosigkeit ihm immer angenehm gewesen war, hatte er noch nie bewusst gesehen: ein All als dunkles Nichts und unzählbar viele Sterne, die aus der Tiefe des Raums auftauchten, im Näherkommen langsam größer wurden und seitlich weg ins Nirgendwo hinaus verschwunden waren, Reise ans Ende welcher künstlichen Nacht? Die innere Unendlichkeit des Ichs, ein Abgrund, von der Zukunftslosigkeit der Existenz im Jetzt bewirkt, das war der von diesem Bild hervorgerufene Gedanke, dem Holtrop sich aber nicht wehrlos überlassen wollte. Er schaute vom Computerbildschirm weg, stand auf und ging ans Fenster. ‚Gut’, dachte er aufgebracht, ‚es ist ja gut’.“  Weder am künstlichen Firmament noch in der Landschaft findet Holtrop Halt: „Es war dunkel geworden, es war nichts zu erkennen“. Schutzlos und auf „freiem Felde“ muss sich Holtrop schließlich seinem Schicksal beugen. Die paradiesische Zeitvergessenheit und endlose Gewinnmaximierung sind, wie er selbst, am Ende angekommen. Jenseits des „Zauns“  und jenseits der Bühne des Egotheaters lauert die profane Endlichkeit, der Tod. „Hier ein Tod und da, dachte jeder, der noch lebte, dort ein Unfall, da die Katastrophe mittlerer, hier eine von riesenhafter, bald auch schon planetarischer Dimension.“ Holtrop wird schließlich in einem solchen Unfall planetarischer Dimension von jener Allegorie kapitalistischer Fortschrittlichkeit getötet, die die Landschaften ab dem 19. Jahrhundert durchkreuzt: der Eisenbahn. „Die Welt stand still in dem Moment. Dann drehte sie sich wieder weiter.“

Der Wahrscheinlichkeitsprosa der Finanzwelt und dem schmucklosen deutschen Politikjargon der nuller Jahre stellt Goetz eine permanent wertende, eiskalte Betonprosa entgegen: Arbeit am Hass in kantige Nominalkompositionen gehauen. Bodenständigkeitsverlödetheiten. Ausgetragen wird dieser nach Selbstaussage „schimpfende Stil“ auf dem geschundenen Rücken abgeblühter deutscher Landschaften, jener medialen Schnittstelle zwischen Mensch und Natur, die in Johann Holtrop als fundamental zerstört, unwahrnehmbar und letztlich zerstörerisch erzählt wird und somit dem Deutschland im Roman seine Daseinsmetapher gibt. Die Wiederkehr der Grünen bei der nächsten Bundestagswahl könnte Goetz geschuldet sein.

Wolfgang Hottner, geb. 1987. Studium der Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie in München, Berkeley, Stanford.


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