Neues aus KOKanien

Karl Ove Knausgård stellt eine Frage: „Welchen Sinn sollte es haben, ein mittelmäßiger Literaturwissenschaftler zu sein?“ Auf Seite 397 von Träumen befindet sich Knausgård mitten im Literaturstudium in Bergen. Er hat eine Klausur zu Dantes Göttlicher Komödie geschrieben und entdeckt auf dem Schwarzen Brett des Instituts, dass sie mit einer 2,4 benotet wurde. Da sich Knausgård selbst für alles andere als einen Zweierschüler (aber für einen Dante-Kenner) hält, beantwortet er die Frage selbst so: „Das war doch vollkommen sinnlos.“

Träumen ist der fünfte und vorletzte Band von Knausgårds autobiographischem Projekt Min Kamp, und diese Szene findet sich ungefähr in der Mitte des Buches, das anders als die vorangegangenen Teile nicht zwischen Knausgårds Kindheit und seinem Erwachsenenleben hin- und herspringt, sondern chronologisch dem Zeitpunkt entgegengeht, an dem Knausgård als Autor etabliert ist und Bergen verlässt. Die Erzählung gliedert sich in zwei Teile: Wir begleiten KOK an die Akademie für Schriftsteller, wo er sich durch ein Jahr mit wenig Anerkennung für seine Schreibversuche und viel Liebeskummer quält, aus dem ihn erst seine Freundin Gunvor erlöst, die Ponys und Waffeln, Bücher aber weniger mag. Ihr zuliebe verbringt er ein Jahr auf Island, duscht in schwefeligem Wasser, versucht weiter zu schreiben. Er kehrt zurück nach Bergen, schläft mit einer anderen Frau, studiert weiter Literaturwissenschaft, arbeitet in einer Einrichtung für psychische Kranke und beim Campusradio, lernt seine erste Ehefrau kennen, verbringt Zeit in England, hat langsam Erfolg mit seinen Texten, kämpft mit seinem Vater, bis dieser stirbt, und die Leserinnen und Leser an eine Stelle geraten, an der sie schon mal waren. Knausgårds Ehe ist am Ende, er nimmt den Nachtzug nach Oslo; es soll alles anders werden. Wir wissen: bald wird er seine neue Frau kennenlernen, nicht mehr lang, bis er sich noch einmal so sehr verliebt, dass ein erster Kuss direkt in die Ohnmacht führt: es geht weiter. Um an diesen Punkt zu kommen, brauchen wir mit Knausgård lange, über 2000 Seiten – aber was sind schon ein paar Monate, Jahre, was sind schon ein paar hundert Seiten, wenn es darum geht, Hoffnung zu haben.

Das Buch ist aber dröger. Es handelt hauptsächlich von einer anderen Leidenschaft als der Liebe zu einer Frau: Es beantwortet die Frage, warum Knausgård es für sinnlos hält, ein mittelmäßiger Literaturwissenschaftler zu sein (vielleicht ohnehin ein kaum verbreiteter Berufswunsch), und statt dessen lieber einer sein möchte, der Literatur macht – nicht notwendigerweise solche, die Literaturwissenschaftler am besten finden. Schreib-Manie und -Pathos tauchten bereits in den anderen Min Kamp-Bänden auf. Sie wurden als Schlüsselromane für alles mögliche gelesen: Männlichkeit zu Beginn unseres Jahrhunderts, ödipale KonflikteMöglichkeiten und Grenzen des literarischen Realismus. Falls Träumen ebenfalls ein Schlüsselroman ist, dann deshalb, weil er auf knapp 800 Seiten erklärt, wie Knausgård sich zum Autor gemacht hat. Sowas heißt üblicherweise Bildungsroman, aber sowohl an der Gattung Roman, als auch an ihren Unterarten liegt Knausgård mittlerweile eher wenig. In einem Interview, das er dem Journalisten Peter Praschl für Myself gab,[1] sprach Knausgård von seiner Verehrung für David Shields’ Reality Hunger. A manifesto.[2] Shields’ Buch, das zu großen Teilen aus nicht markierten Zitaten spricht, plädiert dafür, dass es allein die subjektive, nicht-fiktionale Form sei, die den Hunger nach Wirklichkeit befriedigen könne, die er seinen Lesern unterstellt (woher dieser Hunger genau kommt, bleibt seltsam unklar, aber virtuelle Realität, Medien und andere übliche Verdächtige spielen wohl eine Rolle). Paragraph 594 von 618:

The Corrections, say: I couldn’t read that book if my life depended on it. It might be a „good“ novel or it might be a „bad“ novel, but something has happened to my imagination, which can no longer yield to the earnest embrace of novelistic form. (Shields 2010, 196)

Der gut ausgedachte Roman, der ein erbauliches Gesellschaftspanorama liefert, wie das eben bei Jonathan Franzens Die Korrekturen der Fall ist, bringt es für Shields nicht mehr. Wie ein Text eine Form dafür finden kann, dass man letztlich doch immer nur sich selbst erlebe (so Shields 2010, 177), scheint sich am besten in dem Genre der Memoiren verwirklichen zu lassen, das Shields in den Bereich des Fiktiven holen möchte:

The memoir rightly belongs to the imaginative world, and once writers and readers make their peace with this, there will be less argument over the questions regarding the memoir’s relation to the „facts“ and „truth“. (Shields 2010, 131)

In einer fernen Zukunft, wenn dieser Zustand erreicht ist, wird das vielleicht dazu führen, dass weniger Menschen auf google maps herausfinden möchten, wo eigentlich Arendal oder Sandnes liegen, und wie Tonje Aursland aussieht, die Knausgårds erste Ehefrau war und in Träumen eine große Rolle spielt (sie ist wirklich sehr attraktiv. Hmpf.). Von ihr stammt ein Radiofeature namens Tonjes Version, das weniger als alternative history operiert, sondern als Korrektiv zu einem Text, der von einem Autor stammt, der sich mit dem Shieldsschen Literaturverständnis imprägniert hat.

Das geht davon aus, dass Romane und Memoiren weniger miteinander zu tun haben als Memoiren und Lyrik – Memoiren seien nicht „nonfiction“, sondern vielmehr „nonpoetry“. Das trifft aus Knausgård insbesondere zu, der sich in Träumen wiederum intensiv mit Paul Celan auseinandersetzt, genau genommen damit, warum er nie in der Lage sein wird, ein Gedicht mit ähnlicher Wucht wie die Todesfuge zu schreiben. Das Gedicht lernt er in der Akademie für literarisches Schreiben kennen, die er besucht, nachdem er ein Jahr lang als Lehrer in einer einsamen Gegend Nordnorwegens gearbeitet hat und bevor er sein Literaturstudium aufnimmt. Jon Fosse, selbst ein berühmter Autor, liest es den Schülern der Akademie in „psalmodierender Art“ vor, Knausgård beschließt, es zu verinnerlichen und seinerseits ein Gedicht zu schreiben, das von dem „Wichtigsten von allem“ handelt. Das ist Ingvild, in die er so lange verliebt ist, bis sie mit seinem älteren Bruder zusammenkommt; als sie sich ihm in versöhnlicher Absicht erklären will, kann er nicht anders, als ihr nicht sein eigenes Gedicht über sie, sondern die Todesfuge zu lesen zu geben und man wird den Eindruck nicht los, dass sich Knausgård vielleicht doch nur in Literatur verlieben kann.

Die Todesfuge ist in voller Länge im Buch abgedruckt, und es ist schwer, die gut bekannten Verse in diesem Text wiederzulesen. Die schlechte Aufwärtskompatibilität seines eigenen Textes mit den wie in Granit gehauenen Versen Celans entgeht Knausgård wohl kaum, er nutzt sie, um sein eigenes poetisches Verfahren auszustellen. Es verweigert sich der nanotechnologischen Verdichtung, mit der Celan in seiner Lyrik arbeitet, die erst intuitiv überwältigt und dann intellektuell zu Arbeit zwingt. Der scheunentorgroße Zugang zu Knausgårds Ausstattungsromanen – ich habe im letzten Jahr im Merkur darüber geschrieben [der Text ist bis Ende September frei lesbar, d.Red.] – ist aber nicht weniger der Versuch, eine Stimme zu finden,[3] wie sie laut Shields normalerweise nur dem lyrischen Ich zugestanden wird, von dem keine Faktenanordnung, keine literarische Informationsveranstaltung, kein Report verlangt wird: „We accept that its [the poetic voice’s] task is to find emotional truth within experience“ (Shields 2010, 132).

Knausgård ist bei der Darstellung seines (Gefühls-)Lebens immer um Vollständigkeit bemüht, aber Träumen ist vor allem durch das Gefühl der Scham grundiert, die so gut wie alle seine Handlungen begleitet und die in den Bänden eins bis vier in der Regel von einer variablen Anzahl von „oh“s begleitet wurde. Das nutzt sich ab: Wer sich für alles schämt, schämt sich letztlich für nichts, das Gefühl zeichnet nichts mehr als besonders schmerzhaft oder peinlich aus. Die Wechselwirtschaft zwischen Scham und Schamlosigkeit wird vor allem durch Alkohol geschmiert, und wie das für Knausgård genau funktioniert, versteht man eigentlich erst in diesem Band: Er trinkt so exzessiv, dass er regelmäßig an Orten aufwacht, bei denen er sich nicht erinnern kann, wie er hingekommen ist, sein Bruder rät ihm ständig, er solle endlich mit dem Trinken aufhören, er macht weiter. Er trinkt auch mit seinem Vater, von dem wir bereits wissen, dass er verwahrlost und im Haus seiner eigenen Mutter sterben wird:

Er zog sich in sich selbst zurück, ich holte mir ein neues Bier, ging pinkeln, er stand auf und ging auf die Toilette, kehrte zurück, trank. Ich erzählte ihm, dass Großmutter im Herbst gestorben war, er erwiderte, tja, sie war ja auch krank. Ich trank den letzten Schluck, er folgte meinem Beispiel, ich holte zwei neue Flaschen und dachte, dass es nicht weiter schlimm war, dass es eigentlich sogar ganz okay war, mit ihm zusammenzusitzen. Wenn er mich jetzt angriff, würde ich mich zur Wehr setzen. Aber er griff mich nicht an, warum sollte er auch, er befand sich tief in sich selbst … (Träumen S. 451)

Die absolute Grausamkeit, mit der sich der Vater im Alkoholismus ruiniert und so auf erträgliches Maß zusammenschrumpft, hält Knausgård nicht vom Trinken ab. Er muss trinken, weil er sich schämen muss: für Suffgelaber auf Partys; dafür, seine Freundin betrogen oder sich das Gesicht zerschnitten zu haben, um ihre Aufmerksamkeit auf sich zu zwingen. Die Qualen während des Schämkaters, den er zwangsläufig erleidet, sind offenbar die Intensitäten, die nötig sind, um schreiben zu können; ihr Vorteil ist, dass er sie selbst herstellen kann. Da Schreiben letztlich das einzige ist, was ihn interessiert, kann es durch das Trinken am Laufen gehalten werden. Gleichzeitig neutralisiert das Schreiben wie eine Beichte die Scham, auch wenn ungewiss ist, ob es zur Absolution kommen wird (durch wen? die Leser? die Freunde von damals?).

Es geht um die Geste: Knausgård schreibt weiter an einer Literatur, die sich demütig zu Boden wirft. Er lässt in Träumen alles mögliche aus, das man breit erzählen könnte (eine Reise nach Afrika, wie er seiner Frau einen Heiratsantrag macht), aber nie etwas, das ihn selbst in schlechtem Licht dastehen lässt. Man kann das für eine Spezialeitelkeit halten oder für literarisches Flagellantentum, die Hobbyanalytikerinnen und Schönwettertherapeuten,[4] die Knausgård in seinen Lesern aktiviert, könnten auch ein Flehen nach Liebe und Anerkennung sehen: Sieh her, das alles bin ich, so klein bin ich, so schlecht und schwach, so armselig und peinlich, ich bin mir nicht mal zu schade, mit meinem ganzen Schmutz bei Dir hausieren zu gehen. Das ist die Glut des Textes, hier kann man sich wärmen: Es wird Unterschlupf gewährt, weil es so leicht ist zu sagen: Das habe ich auch. Zumindest ein bisschen.

Dennoch guckt Knausgård mit Eifersucht auf jeden anderen Schriftsteller, dem ein Text gelingt, so lange er nicht weiß, wie sein eigener klingen könnte: „Ich wusste zudem, dass ich den Roman niemals erneuern und nicht einmal jene kopieren konnte, die den Roman erneuert hatten, da ich nicht begriff, wo das Wesentliche lag.“ (Träumen S. 292) Mit der Scham als zentralem Motiv findet Knausgård einen Ausweg. Der Versuch, bei der Schilderung von alldem, was man gern verschweigt[5], totale persönlicher Transparenz zu erreichen, ermöglicht ihm eine Überschreitung, die den Autoren, die er am meisten bewundert, in der Arbeit an der Form ihres jeweiligen Genres gelingt. Das Phantasma totaler persönlicher Transparenz scheitert seit Rousseaus Bekenntnissen regelmäßig, mit Absicht und mit Anlauf. Warum sie erst zu einer neuen Form kommt, wenn sie in einer 3600 Seiten Autobiografie monoman wird, muss ein anderes Mal geklärt werden.

Das angestrengte Verhältnis, das Knausgård zu seinen Vorbildern pflegt, ist dabei eine genaue Nachbildung des Verhältnisses des produktiven zum zerquälten Schriftsteller, die in Italo Calvinos Wenn ein Reisender in einer Wintersnacht auftreten. Die beiden beobachten sich voller Neid über ein Tal hinweg durch Ferngläser, immer in der Unterstellung, der andere werde von der idealen Leserin, die Calvino ihnen hinzuphantasiert, mehr geliebt:

Der produktive Schriftsteller hat die Werke des zerquälten nie recht gemocht; wenn er sie liest, hat er immer den Eindruck, als werde er gleich den entscheidenden Punkt erfassen, doch jedesmal entgleitet ihm dieser Punkt, und was bleibt, ist ein Gefühl von Unbehagen. Nun aber, da er ihn schreiben sieht, spürt er, daß dieser Mann mit etwas Dunklem ringt, mit einem labyrinthischen Wirrwarr, einem Ausweg, den es zu öffnen gilt, auch wenn man nicht weiß, wohin er führt … Aber in die Bewunderung mischt sich auch Neid, denn er spürt die Beschränktheit und Oberflächlichkeit seiner eigenen Arbeit im Vergleich zu dem, was der zerquälte Schriftsteller sucht. (Calvino 2004, 183 f.)

Calvino bietet mehrere versöhnliche Lösungen an, wie sich der zerquälte und der produktive Schriftsteller begegnen können, die zeigen, dass ein Text immer nur das sein kann, was eine mehr oder weniger unbeeinflussbare Lektüre von anderen daraus macht: Ob die begehrte Leserin den zerquälten oder produktiven Schriftsteller bevorzugt, wird nicht auf der Buchseite entschieden.

Das heißt nicht, dass die Schriftsteller aufhören zu kämpfen, und das trifft in besonders hohem Maße auf Knausgård zu, der um sein Leben zu schreiben scheint, unbeeindruckt davon, dass er wohl eher zum Vergnügen gelesen wird. In Träumen scheint Knausgård zu versuchen, beiden Seiten gerecht zu werden: den Leserinnen und Lesern, die Obdach in seinen Ausstattungsroman suchen und den zerquälten Celanen dieser Welt, mit denen er nicht aufhören kann, zu konkurrieren. Ihnen führt er seine literarische Bildung und das Scheitern seiner formalistischen Schreibversuche vor (falls man ein Gedicht, bestehend aus einer Seite voll des Wortes „FOTZE“ denn so bezeichnen will). Er zeigt, wie er jahrelang allen möglichen Leuten verkrampft hinterher liest – seinem Freund Espen, der immer schon alles weiß und kennt, seinem älteren Bruder, Trude aus der Schreibakademie. Als er damit aufhört, geht sein eigener Text los.

Knausgårds Übersetzer Paul Berf hat erzählt, dass Knausgård ein quasi fotografisches Gedächtnis habe, aus dem heraus er alle Szenen seiner Bücher rekonstruieren könne, hingegen fehle ihm Erinnerung an das, was gesprochen wurde; die Dialoge musste er neu schaffen. Das merkt man. Viel mehr als an allem, was er sich irgendwie ausdenken könnte, scheitert Knausgård daran, überzeugende Dialoge zu schreiben. So heimisch man sich in seinen Überlegungen, in seinen Beschreibungen fühlt, so fremd und ausgedacht klingen Wortwechsel wie dieser:

„Was liest du denn gerade?“
„Mal dies, mal das. Nichts Besonderes. Stanley Fish.“
„Oh.“
„Und du?“
„Bin gerade bei Dante. Hast du ihn gelesen?“
„Noch nicht. Mache ich aber noch. Ist er gut?“
„Allerdings“, sagte er.
„Ja.“
„Mandelstam hat einen echt guten Essay über Die göttliche Komödie geschrieben.“
„Tatsächlich?“
„Ja.“
Tja, vielleicht sollte ich mir den mal ansehen.“

Und so weiter.

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass beflissene Studienanfänger miteinander Literarisches Quartett spielen, aber vielleicht sprechen sie dabei nicht so, als wären sie die Sprachausgabe eines Worddokuments in Times New Roman. Lebendig ist Knausgårds Text eigentlich immer nur dann, wenn er sich in sich selbst einschließt, und seine Wahrnehmung das einzige ist, was eine Sortierung von Ereignissen und Erscheinungen motiviert. Ich glaube, dass es auch genau das ist, was die Knausomanie auslöst: Dass einem nichts beigebracht werden soll, selbst dann nicht, wenn in einem anderen schwergängigen Dialog über Authentizität geschlaumeiert wird. Man darf bei jemandem sein, der das Angebot macht, als ganzer Mensch da zu sein. „Der ganze Mensch“ – auch so eine Idee aus der Universität, literarische Anthropologie zur Einführung. Welchen Sinn sollte es haben, ein mittelmäßiger Literaturwissenschaftler zu sein? Vielleicht den, einen Moment länger als nötig bei Karl Ove Knausgård mitzulaufen. Nächstes Jahr kommt der letzte Band. Wie ich es bis dahin allein aushalten soll, weiß ich wirklich nicht.

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[1] Praschl ist ein Freund, er erzählte mir von diesem Detail, das nicht in der abgedruckten Version des Gesprächs zu lesen ist. Das Myself-Interview kann man hier lesen.
[2] Shields, David (2010): Reality Hunger. A Manifesto. London: Penguin Books.
[3] Knausgårds Suche nach einem Sound läuft in dem Buch auch als Geschichte über Popmusik mit: mit seinem Bruder spielt er in einer Band mit dem sensationell studentischen Titel „Kafkafilter“; Knausgård  sitzt am Schlagzeug.
[4] So habe ich das Buch gelesen: Mit einem Block auf den Knien, Seitenzahlen wie Lebensdaten notierend („580 Computerspiele, Sucht“; „472 Routine: Ausgehen – Saufen – Scham – Angst“), vor mich hinpsychologisierend, beschämt genau darüber.
[5] In den USA ist diesen Sommer der vierte Band von Min Kamp erschienen, dort ist man immer noch sehr stark damit beschäftigt, die Fäkalien-Episode aus Spielen zu verarbeiten, Knausgård selbst sagte dazu: „The part you describe about shitting in the wood, though—that was a joy to write. That’s the other side of it, you know, because it’s unheard of to go into such detail, but for a kid it’s very important how the shit looks, how it smells, all the differences between one shit and another. That’s a child’s world, and I felt connected to it through the character of the child. I ­remembered, all of a sudden, how it was. The small things mattered, like shitting. It’s easy to understand why. You don’t yet have many experiences, and it’s your body, and here is the world going into it and then leaving it, 
and although it’s not the first time that this has happened, still it is kind of a new thing.“ Das Interview mit James Wood ist eines der besten, das im Netz zu finden ist.


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