Fun ist ein Schweißbad. Mette Ingvartsens „The Permeable Stage“ an der Volksbühne (14.12.)

Erst nur die Stimme, englisches Parlando mit leichtem dänischem Akzent. Auf der Bühne: kein Mensch zu sehen. Auf dem Boden Neonlicht, drei Streifen. Die Stimme kommt von nirgendwo, bis sich Mette Ingvartsen aus einer der vorderen Reihen erhebt, von wo sie, ich check das erst jetzt, den Text die ganze Zeit schon einsprach. Sie trägt eine gestärkt wirkende weiße Bluse und eine streng geschnittene schwarze Hose. Die Haare sind zum Pferdeschwanz gebunden. Sie geht auf die Bühne und wird sie später noch zweimal verlassen. Da reicht sie einem Mann in der ersten Reihe ein imaginäres Stück Scheiße. Und setzt sich auf einen Platz, der reserviert ist, mit einem Schild, das beim flüchtigen Vorbeigehen für mich aussah, als sei der Klappsitz kaputt.

Mette Ingvartsen steht, tanzt nicht, aber spricht. Erzählt. Richtet im Erzählen einen Raum ein, der die Volksbühne, und zwar den ganzen Saal umfasst. Wir als Publikum werden für die Raummarkierung adressiert, sind also existent, aber Teil der Fantasie werden wir nicht. Anders als der Präsident und der General und der Duke und die Jungs und Mädchen an der Wand und die Uniformierten. Das Szenario bleibt etwas vage, aber keine Frage: Es läuft hinaus auf eine militarisierte Sexfantasie. Da wird gedemütigt und geschissen und Scheiße gefressen. Ganz ruhig erzählt Ingvartsen davon. Hier und da ein Tanzmove dazu. Ingvartsen zieht die Bluse aus, schwingt sie, in der Erzählung ist es – wenn ich mich recht erinnere – der General, der das tut, über dem Kopf, wirft sie dann von sich.

Bald darauf ist Ingvartsen nackt. In der militarisierten Sexfantasie geht’s ums Ausziehen der Hose. Da zieht sie die Hose aus. Sie selbst ist das einzige Bindeglied zwischen Sprache, Körper und dem Imaginären, das sie entwirft. Ausführendes Organ ihres kühlen sprachlichen Fantasierens. Auch sie, der Körper, bleibt kühl. Anders als bei Vinge in seinem Reinickendorfer Nationaltheater ist die Scheiße nicht echt. Auch der kam ja ins Publikum und offerierte sehr freundlich den zuvor produzierten eigenen Kot. Aber so steril, wie es klingt, so steril, wie die Inszenierung sich gibt, ist sie nicht. Es finden Einbrüche statt. Natürlich ist schon die Nacktheit, die Sichtbarkeit der intimen Partien, eine Art Einbruch. Aber der kuckt sich, man hat da ja Übung, noch weg, sogar die obszönen, pornografischen Moves, die Ingvartsen ausführt, nimmt man, wenn es sein muss, als Tanz. Manchmal jedoch wird Ingvartsens Stimme urplötzlich tierisch. Vom signifizierenden Medium, das seine Fantasien an uns überträgt, zum krächzenden, brüllenden, ins reine Lauten kippenden Ding. Der Einbildungskraft ist diese Grenze gesetzt.

Und ganz unvermittelt pinkelt sie: wirklich. Ein Übergriff des Realen, mit dem man an der Stelle (wir waren unterdessen in einer Filmstudio- und Schokoladefantasie) schon nicht mehr rechnet. Ingvartsen schmiert sich die Pisse ins Haar. Kein Sperma, aber durchaus Natursekt. Wobei man eben sagen muss: Wenn die nackte Ingvartsen auf die Bühne pinkelt, ist das erst mal nur Pisse. Die Verwandlung in Natursekt- als zeichentheoretische Transsubstantiation ist bewirkt  einzig durch die Rahmung der Fantasie. Was dieses Stück zu einer so scharf gedachten Analyse des Pornografische macht, ist eben dies: Wie es Körper und Sprache im Fantasieren vom Sex so koppelt, dass die Zuhörer/Zuschauer mitfantasieren. Und wie es in diese schöne symbolische Ordnung aus Erzählen und dieses Erzählen mindestens andeutungsweise performendem Körper Kurzschlüsse einschießen lässt. Nicht in Form von „realem Sex“, das wäre ein zu simples Verständnis von dem, was Theater bedeutet. Diese Kurzschlüsse, die Nacktheit, der Tierlaut, die Pisse, sind nicht einfach der Einbruch eines wirklich Realen, aber sie sind eine Durchkreuzung der Zeichenordnung, die die Verschlingung von Körper (mit seinen Säften), Sprache (mit ihrer unerlösbaren Zwischenstellung zwischen Tierlaut und Signifikation) und Einbildungskraft (die an Sprache und Körper sich bindet), als stilisierte Darstellung nachperformt.

Man könnte auch einfacher sagen: Sie denkt mit großer Präzision nach über das, was Körper auf Bühnen zu suchen haben (oder auch nicht), was sie dort finden und was sie dort sind oder werden, also über Repräsentation im Theater, wie es bislang alle Abende der neuen Volksbühne taten. Wieder ist das ein metadramatischer – was mehr ist und anderes als ein postdramatischer – Abend. Was Staunen macht an der Dercon-Volksbühne, ist nicht nur die Konsequenz, mit der sie in ihrer Eröffnungssaison diesen Gedanken verfolgt; sondern auch die Genauigkeit, mit der sie mal überzeugende, mal überhaupt nicht überzeugende Vorschläge dazu, wie daraus wieder theatrale Form werden kann, in eine kuratorische Dauerreflexion konstelliert.

Damit aber zurück zu diesem Abend, der noch lang nicht vorbei ist. Selbst der erste Teil geht noch weiter, und wie. Am Ende kommt es zu einem weiteren schockhaften Kurzschluss, diesmal zwischen weiter spartanischen Mitteln und dem kollektiven Imaginären. Ingvartsen nimmt eine Neonröhre in die Hand, wie ein Lichtschwert. Sie hält es über den Kopf zu nun sehr martialisch-metallisch stampfender Musik. Über den Kopf trägt sie eine schwarze sackartige Haube und schlagartig-überdeutlich-konkret wird nun das überaus Sinistre, das in dieser Performance zuvor eher als Sade-Reenactment schon spukte: Mette Ingvartsen tanzt Abu Ghraib. Das kommt schockartig, aber nicht überraschend. Und dass dieser Schock über Minuten und Minuten zermürbend ausgetanzt wird, Minuten und Minuten, die sich die Tänzerin, Neonröhre über dem Kopf, sonst ist es dunkel, weiter und weiter um die eigene Achse im Kreis dreht, bis sie erschöpft ist, bis man vom Zusehen auch erschöpft ist, ist ein Schluss für dieses Stück wie ein Schlag vor den Kopf.

Wie schon am Eröffnungsabend steht auch an diesem dieses Stück nicht (nur) für sich. Es ist ein Abend aus vier Teilen, die sich aufeinander beziehen – wobei sich, wie es sich auch gehört, die Dinge in dieser Bezugnahme Stück für Stück komplizieren. „The Permeable Stage“ nennt sich das hier, gewiss hochtrabend, aber nicht unzutreffend. Bühne, kann das nur heißen, ist nicht nur der Kasten, in den man guckt. Bühne ist auch die Bewegung aus dem Saal auf die Bühne, von der Bühne in den Saal. Nicht so sehr als Spiel mit der vierten Wand, sondern als Akzentuieren einer Bewegung, die traditionell eher eine Bewegung der Kunst ist: als Reflexion darauf nämlich, wie sehr alles mit den Rahmungen steht und fällt. Räume sind immer offen für Redefinitionen, was nichts anderes heißt, als dass Theater und Bühne nicht zuletzt Kopfsache sind.

In die Pause zwischen die zwei Ingvartsen-Choreografien ist ein Filmprogramm gesetzt, kuratiert von Ingvartsen selbst und dem Volksbühnen-Filmkurator Giulio Bursi. Im Sternfoyer und im Roten Salon stehen zwei 16-mm-Projektoren, es laufen Klassiker des Experimental- und Avantgardekinos von Peggy Ahwesh, Barbara Hammer, Carole Schneeman und anderen – feministische und lesbische Aneignungen pornografischer Bilder und Konstellationen – aber auch von Matthias Müller, Jerry Tartaglia, Kurt Kren. Das gehört als Vorgeschichte und Hintergrund zu dem, was Ingvartsen aus der Obszönität, in die es einstmals gehörte, auf die Bühne zitiert. Über nackte, einander streichelnde Körper und ihre Orgasmen, über schwellende und über penetrant unerigierte Schwänze, über das Aufzeichnungsbild, das über dem pornografischen Inhalt allerlei unheimlichen, pittoresken Zerstörungen anheimfällt, über all das wäre im Detail sehr viel zu sagen. Über feministische Haltungen zur Pornografie, über männliche und weibliche Zugriffe in Wort und Bild auf nackte Körper ließe sich lange und Fall für Fall nachdenken.

Und auch die Frage, was Ingvartsen in „21 pornografies“ eigentlich tut, wenn sie sich männliche Hetero-Gewalt-Sex-Porno-Fantasien (mit all ihren homosexuellen Latenzen) aneignet, wenn sie sich in diese Fantasien als „Opfer“ hineinfügt, dabei über all dieses Aneignungen und Demütigungen als Erzählerin und trotz aller Nacktheit die Verfügung behält (zu behalten scheint), wenn sie das dann in eine Abu-Ghraib-Performance münden lässt, in der sie die Position des Opfers einnimmt, diese Frage steht erst mal im Raum. Als Frage danach, wie legitim das sein kann, dass sie sich auf diese und jene Weise an realen und fantasierten Brutalitäten vergreift. Fest steht für den Auftritt des Kinos: Zum Theater als Museum gehört, Hauptthese des Eröffnungsabends, Nebenthese nun hier, der Gang ins Archiv (der Moderne). Und nicht nur ins Theaterarchiv, sondern ins Archiv aller möglichen Künste, und nicht zuletzt des den Fragen der Kunst (und der Frage der Kunst) schon immer affinen Experimentalfilms.

Zurück in den großen Saal. Zurück aus dem 16-mm-Kino zum Tanz. „to come“ heißt diese Performance, man ist gespannt, auf alles, was kommt. Oder alle, die (da) kommen. („Alle, die da fallen“ hieß mal ein Beckett-Stück, nebenbei.) Der Vorhang ist und bleibt offen, zu dieser traditionellen Form der Rahmung bleibt Ingvartsen per Ignoranz auf Distanz. Die Bühne ist auf dem Boden und als Wand-Hintergrund weiß ausgeschlagen, wie bei einer Bluescreen-Aufnahme. (Also doch nur bedingte Rückkehr aus dem Kino zum Tanz.) Der Bluescreen bleibt allerdings weiß, es gibt keine Aufnahme, in die die Szenen, die nun gespielt/getanzt werden, eingefügt würden. Ganz von dieser Körperwelt ist, was jetzt auftritt, dennoch nicht. 15 Körper, alle in hautenge grellblaue strumpfhosenartige nahtlose Häute gehüllt. Unterschiedliche Körperformen sind zu erkennen, männlich und weiblich pi mal Daumen auch zu unterscheiden. Alles in allem jedoch: Menschen in blau, uniform.

Sie fügen sich, ganz lange ohne Musik, zu Paaren und Gruppen, die mehr oder minder obszöne Dinge aneinander begehen. Münder an Unterleibern, Arme in Körper in Beine in Köpfe verschlungen. Zunächst oft erstarrt, zu Tableaux vivants, dann kurze Bewegung, Verkörperungen und Zerkörperungen, wogend und schiebend und dann wieder starr. Mal semiagressiv laokoonesk, mal eher grotesk: eine Arschpyramide. Es kommt mehr Bewegung in die Sache, fast wird es Tanz, durchaus in einzelnen Gruppenkonstellationen mehr als nur angedeutet pornografisch: Gang Bang Dance. Aber doch weiterhin still, man hört ein Rascheln, Strumpfhosenhaut an Strumpfhosenhaut, dem korrespondiert visuell ein blaues Flirren vor Weiß, gerade wenn man versucht, nicht eine einzelne Gruppe, sondern das Gesamtbild zu fokussieren.

Damit ist circa zur Hälfte dieser zweiten Performance dann Schluss. Musik wird gespielt, die blauen Körper stellen sich an den Rand, das Licht wird gedimmt, man sieht, wie sich die Körper zu Tänzerinnen und Tänzern entkleiden, nackt allesamt, bis auf Socken und Schuhe. Ein grellblauer Vorhang wird aufgezogen, deckt Seiten und Rückwand. Hervor kommen die nunmehr rein nackt menschlichen Körper, die sich, Kopfhörer in den Ohren, zu einem Gruppenbild im Bühnenvordergrund sammeln, liegend und stehend. Alle nackt. Alle Männer mit Bärten. Untenrum niemand rasiert. Nun stöhnen sie los. Ein Chor der Orgasmusgeräusche. Stöhnen, stöhnen und wow. Es sind die Stimmen, die den Sex nun verkörpern, die Körper selbst ruhen dazu, nein ruhen nicht ganz, man merkt ihnen die Anstrengung der chorischen Orgasmusverkörperung an, aber Sex haben sie nicht. Die Körper und Stimmen sind nicht synchronisiert, chorisch werden Geräusche vertont, die in pornografische Situationen gehören. Ein bisschen unheimlich ist dieses Gruppenbild mit Orgasmus, weil es an Mette Ingvartsens gruselige Geräuscheinbrüche in der ersten Performance erinnert. Vor allem ist es aber auch komisch, als Konzert, bei dem die Geräusche von den Performances, zu denen sie eigentlich gehören, gelöst sind.

Und dann löst es sich richtig. Was gebunden schien, verlangsamt, erstarrt und gefesselt, entfesselt sich nun. Der Rest ist wilde Bewegung, Gesellschaftstanz in wechselnden Formationen, allein, zu zweit oder in entstehenden und zerfallenden Ensembles. Das geht los und will nicht enden. Zwischendurch verlangsamt es sich, die Fünfziger-Jahre-Musik zergeht in brummenden Bass, das Licht ist gedimmt, aber das währt nur kurz, dann jagt es weiter, auf dem Höhepunkt sogar mit Mitklatsch-Animation, zu der ein Teil des Publikums zögerlich tatsächlich mitklatscht. Im Kontrast und vor allem in der Frenetik, in der die fünfzehn Tänzerinnen und Tänzer zusehends schweißgebadet die nackten Körper hier werfen, schlenkern, dem gnadenlosen Gesellschaftstanzrhythmus unterwerfen, hat das seine unheimlichen Züge. Fun ist ein Schweißbad, das steht mal fest. Nicht alles, was sich entfesselt, ist frei.

Den letzten Teil des Abends habe ich, erkältet und müde, geschwänzt. Es wäre ein Vortrag von Melanie Richter-Montpetit gewesen, eine Late night lecture, genauer gesagt: „Beyond the Erotics of Orientalism: Sexualized Torture, Anti-Blackness and the Persistence of White Terror“. Die Vorträge (jeden Abend ein anderer von einer anderen Vortragenden) verstehen sich nicht als Kommentare zum Abend, sondern sind im Zugriff auf thematisch passende Forschung als eigenständige Teile dazukuratiert. Wäre ich nicht so müde gewesen, hätte ich ihn mir sehr gern angehört. Aber wissen Sie was, dann wäre dieser eh schon zu lange Text noch viel länger geworden.


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