Ein befremdlich freundlicher Aktivismus. Einige Gedanken nach einem Besuch der documenta 15 an ihrem vorletzten Wochenende

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Was zuerst auffällt, ist die Leere. Die zentralen Plätze, die bei vergangenen documenta-Ausstellungen mit spektakulären, raumgreifenden Werken gefüllt waren, bleiben dieses Mal leer. Oder fast leer: Auf dem Friedrichsplatz steht in der Mitte seltsam verloren ein Zelt, wie man es aus Flüchtlingslagern wie Moria zu kennen meint, das durch ein kleines Schild als „Aboriginal Embassy“ gekennzeichnet ist; auf der Rasenfläche vor der Orangerie steht zentral ein weiteres kleines Zelt aus Naturmaterialien (Yakhaar, so lernen wir aus dem Katalog), das von außen mit keiner Markierung seinen Zweck zu erkennen gibt. Die Installation „Return to Sender“ wiederum – bestehend aus einem hüttenartigen Gebäude und zahlreichen gepressten Paketen aus Müll, Elektroschrott und Altkleidern auf Paletten, ist eher am Rand der Karlswiese angeordnet, fast ein wenig der ersten Aufmerksamkeit entrückt. Die gesamte Karlsaue ist insgesamt sehr spärlich bespielt.

Kann man das Leerlassen der zentralen Flächen schon als Verweigerung verstehen? Eher nicht, denn dafür erscheint das wenige, das dann eben doch da ist, zu freundlich. Besonders das zentrale Zelt auf der Karlswiese, das durch seine warme Materialität beim halbinformierten Betrachter (wie ich es einer bin) die Assoziation „Jurte“ aufruft, fordert diesen fast höflich zum Eintreten auf. Innen gibt es eine Videoinstallation der Künstler Cao Minghao und Chen Jianjun zu sehen, die sich mit ökologischen Problemen des nordchinesischen Graslandes sowie dem Wissen über diese Probleme beschäftigt, das in lokalen Mythen aufgehoben ist. Tritt man aus der Jurte wieder heraus und betrachtet die vom viel zu heißen und trockenen Sommer verödete Grasnarbe der Karlswiese, dann wird man feststellen, dass der Ort der Installation klug und passend gewählt ist.

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Die Kunst, die auf der documenta zu sehen und zu begehen ist, kann sicher überwiegend und zu Recht als aktivistische bezeichnet werden. Allerdings äußert sich der künstlerische Aktivismus anders, als ich das erwartet hätte. Eine wiederkehrende Geste ist die der Einladung, die wir schon beim Yakhaar-Zelt auf der Wiese wahrgenommen haben: Komm her, tritt ein, setz Dich, schau her, hör zu (Du kannst aber jeder Zeit auch wieder gehen…)! Trotz aller Issues, die in kaum einer Beschreibung, bei kaum einem Katalogeintrag fehlen: Rassismus, Sexismus, Klassenspaltung und globale Ungerechtigkeit, Klima- und sonstige ökologische Katastrophen – es wird selten laut angeklagt, es kommt kaum ein aggressiver Ton auf. Alles wirkt zurück- und an sich haltend. Überall die Einladung statt der Konfrontation: Schau, wie die Leute vor Ort mit den Problemen umgehen! Hör zu, wie die lokalen Mythen und Kosmologien helfen, die desaströse Lage zu interpretieren! Ist es nicht interessant, wie das verdrängte, traditionelle Wissen plötzlich wieder nützlich wird, wenn die Feuerwalze der Moderne sich erst einmal durch eine Gegend hindurchgebrannt hat? – So lauten die Aufforderungen und Fragen, die von den Werken formuliert werden.

Die Geste der Einladung passt zur Rede von der Freundschaft und Gastfreundschaft, die das kuratorische Konzept des indonesischen Kollektivs ruangrupa trägt. So gibt es etwa keine Guides, sondern Sobat-Sobat: Freunde oder Gefährtinnen, die die Besucherinnen und Besucher durch die Schau leiten und mit den Werken und künstlerischen Konzepten anfreunden wollen. Das Konzept, das zunächst etwas hippieesk wirkt – Make friends, not art! –, spekuliert auf Erwiderung: die Freundlichkeit soll ansteckend wirken und so vielleicht Offenheit oder Neugier erzeugen. – Dass diese Erwiderung von Seiten der deutschen Öffentlichkeit (wenn auch offenbar nicht von größeren Teilen der Kasseler Stadtöffentlichkeit) überwiegend verweigert, das Angebot der Freundschaft ausgeschlagen wurde – das hat die Kurator*innen ganz offenbar überrascht, enttäuscht und vielleicht sogar verbittert. So jedenfalls lässt sich der Ton einiger ihrer Erwiderungen auf öffentliche Kritik verstehen.

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Der Geist der Freundlichkeit wiederholt sich in Vielem, was hier gezeigt wird. Auch das irritiert die Wahrnehmungsroutinen des Betrachters, die an der Tradition der europäischen Moderne und der Avantgarden geschult sind. Schock, Störung, Unterbrechung, Konfrontation – all die liebgewonnenen Effekte der kritischen Kunstbeschau fehlen hier. Keine „Körpertreffer“: wenig Darstellung von Gewalt; der Körper als Reservoir starker und potentiell widerständiger Regungen jeder Art (Ekel, Lust, Schmerz, Scham etc.) spielt kaum eine Rolle. Die Werke wollen sich wiederum mit Dir anfreunden, Dich nicht etwa vor den Kopf stoßen: Das mag erst einmal verdächtig wirken. Will man sich darauf wirklich einlassen?

Die Geste der einladenden Freundlichkeit hat bei vielen Kritiker*innen offenbar auch die Erwartungen in Bezug auf Kunst aus dem globalen Süden irritiert. Man hatte wohl eher damit gerechnet, als Bewohner des globalen Nordens angegriffen und mit der eigenen Schuld konfrontiert zu werden. Stattdessen werden nun zwar globale Ausbeutungs- und Zerstörungsstrukturen aufgezeigt, und die Betrachterinnen sollen nachvollziehen, wie die Menschen im Süden mit den Zerstörungen umgehen, wie sie sie zu lindern suchen oder sich auch gegen die Strukturen auflehnen. Aber so wie die Akteurinnen und Akteure im Süden nicht als Opfer auftauchen, werden die im Norden nicht als Täter oder Täterinnen adressiert. Bei der schon erwähnten Installation „Return to Sender“, die vom globalen Handel mit Altkleidern handelt, wäre etwa eine offensive Thematisierung des „imperialen Lebensstils“ der meisten documenta-Besucher*innen durchaus erwartbar und vielleicht auch sinnvoll gewesen. Stattdessen aber geht es um globale  Handelsstrukturen, nicht um deren personifizierende Verurteilung. Bezeichnend, dass einer der interviewten Wissenschaftler davon berichtet, sich am Morgen des Interviews lange mit der Frage beschäftigt zu haben, was er anziehen soll, um den Zuschauer*innen des Videos mit der angemessenen Achtung begegnen zu können.

Die einladende Freundlichkeit strahlt eine Souveränität aus, der viele Kritikerinnen und Kritiker und auch mich zunächst einmal verstört hat. Denn man selbst kommt hier kaum vor, obwohl es doch um Strukturen globaler Ungerechtigkeit geht. Das stört. Wenn „die Anderen“ sich als Opfer inszenieren würden (was in vielen Kritiken denn auch stur behauptet wird), könnte man für sich selbst wenigstens weiterhin den gewohnten Täter*innen-Status reklamieren. Stattdessen nun das: nette Menschen, die einem höflich und zurückhaltend von ihrem Leben erzählen und uns Hilfe für die eigene Zukunft anbieten….

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Auf der documenta finden sich keine der aus vergangenen Schauen bekannten signature-pieces, keine Großwerke, kaum Spektakuläres. Nicht zuletzt durch die Finanzverteilung (jedes beteiligte Kollektiv erhielt 20.000 Euro) entsteht der Eindruck einer neuen arte povera: viel kleinteiliges Gebastel, viel Improvisation (die verbreitete Planen- und Europaletten-Ästhetik erinnert bisweilen an die Gestaltung temporärer Berliner Open-Air-Clubs). Der Eingang zur documenta-Halle wird zu einem dunklen Tunnel, der vordere Bereich von innen mit Wellblech verschalt: Das Wajukuu Art Project aus Nairobi verbindet hier traditionelle Maasai-Bauweise mit der transitorischen Architektur eines Slums. Vorstellungen von Heimeligkeit und Geborgenheit, aber auch Flüchtigkeit und Gefährdung werden so zur Disposition gestellt. Auch hier aber wieder wird deutlich, dass die seltsamsten Umgebungen einladend wirken (oder gemacht werden) können.

Mit der Absage an spektakuläre Einzelwerke von bereist bekannten Großkünstler*innen verweigert sich die documenta 15 auch den Mechanismen des globalen Kunstmarkts, so wie er mit seinen Nachtseiten gerade wieder anlässlich der me-too-Vorwürfe gegen einen Berliner Großgaleristen auch für Außenstehende durchleuchtet wird. Beim Besuch der documenta manifestiert sich allerdings negativ, wie sehr sich diese Marktlogik auch in die eigene Wahrnehmungsweise von Kunst eingefressen hat: Bis man sich nach einiger Zeit an die zentrale Rolle der Kollektivität gewöhnt hat, sucht man fast verzweifelt nach bekannten Namen, an denen man sich festhalten kann. Es findet eine Umgewöhnung der eigenen Wahrnehmung statt, eine „gegenhegemoniale Gewöhnung“ vielleicht (so der Philosoph Daniel Loick in anderem Zusammenhang), deren Nachhaltigkeit es in der Zukunft zu prüfen gilt.

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Statt auf spektakuläre Wirkung setzen viele Werke eher auf ein Pathos der beharrlichen Kleinarbeit. Aktivismus heißt hier: Sammeln, Archivieren, Aufzeichnen. Das, was einmal „Werk“ hieß und im Lingo des kuratorischen Konzepts nun „Harvest“ genannt wird, ist die Umsetzung dieser Prozesse in sinnliche Gegenstände jeder Art; Dokumentation statt Ostentation. Eine Nähe zu ethnologischen Verfahren liegt auf der Hand, und dem folgte denn auch in der kritischen Berichterstattung ein naheliegender Einwand, mit dem sich schon die Ethnologie immer wieder konfrontiert sahen: Wird hier nicht aus einer privilegierten Position das vorgeblich Ursprüngliche romantisiert, idealisiert und verkitscht, ist nicht der ganze Versuchsaufbau eigentlich paternalistisch?

Bei näherer Betrachtung kann sich dieser Verdacht nicht erhärten: So wie die methodenbewusste Ethnologie seit langem weiß, dass sie Erkenntnisse über andere, „fremde“ Gemeinschaften nur gewinnen kann, wenn sie sich in diesen engagiert und sie somit stört – um dann eine Interpretation der Störungseffekte erbringen zu können –, so findet sich in den ethnografisch verfahrenden Werken der documenta keine Feier angeblich unberührter Ursprünglichkeit und Naturnähe. Es geht vielmehr gerade darum, wie die verschiedenen lokalen Gemeinschaften mit den Disruptionen der Moderne umgehen – die ja gerade auch von den Künstler*innen selbst ausgehen und verkörpert werden. Das wird vielfach schon in der Medialität von Darstellung und Präsentation reflektiert, etwa in der aufwendigen Foto- und Videoinstallation, mit der der Britto Arts Trust aus Dhaka die politischen Rahmenbedingungen der Nahrungsmittelproduktion im ländlichen Bangladesch dokumentiert, oder in den peinlich genau offengelegten Software-Details, die nachvollziehbar machen, wie die Más Arte Más Acción (MAMA) aus Kolumbien jene Soundscapes aus dem Regenwald fabriziert haben, die im Gewächshaus in der Karlsaue zu hören sind, während man aufgestapeltes Schadholz aus dem nordhessischen Bergland betrachtet.

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Bei all dem Sammeln und Archivieren entsteht so etwas wie ein Angebot an die Besucher und Besucherinnen: Vielleicht – so wird zumeist eher nahegelegt als ausgeführt – kann all das irgendwann einmal Anregung und Orientierung bieten, wenn auch die Menschen im modernen Norden und Westen dazu gezwungen werden, ihre Umgangsweisen mit und in der Welt zu ändern, so wie die Moderne das mit den Menschen im globalen Süden längst getan hat. Uns werden Skripte, Repositorien, Magazine des Anders-Werden-Müssens – und Anders-Werden-Könnens präsentiert, die wir adaptieren können. Es werden Wege zu anderen, alternativen Formen des Handelns und Wissens vorgezeichnet – eher Methoden als Ergebnisse. Auch damit hatten einige Kritiker*innen wohl Probleme: Es wird so getan, als forderten die Werke zu einfacher „exotistischer“ Identifikation auf. Man sollte die Eindimensionalität der eigenen Verstehensroutinen aber wohl besser nicht mit den Objekten verwechseln, die man verstehen soll oder will.

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Das für mich eindrücklichste Kunst-Archiv-Projekt führt nahe an die eigene politische Realität in Mitteleuropa heran. Die Gruppe Off-Biennale Budapest erkundet die Möglichkeiten eines kulturellen nation-building der Roma, eines nation-building, das ohne Staat und seine zugehörigen Institutionen bleiben will und muss. Wie könnte also ein RomaMOMA aussehen, ein Roma Museum of Contemporary Art? Die Art, wie das Kollektiv dieses weithin imaginäre, nun in Kassel sich für einhundert Tage real manifestierende Museum füllt und bespielt, ist atemberaubend. Tamás Pélis‘ Wandbild „Geburt“, vor allem aber die Patchworks „Out of Egypt“ der polnischen Künstlerin Malgorzata Mirga-Tas zerschneiden eine ikonographische Tradition der alteuropäischen Kunstgeschichte und stückeln sie neu zusammen. Das vorgeblich Andere rückt dem Betrachter ganz nah auf den Leib und bleibt dabei doch berückend, nicht bedrängend; man kann gar nicht nah genug herantreten. Und damit ist es also plötzlich doch da: das große Werk einer einzelnen Künstlerin an einem repräsentativen Ort – dem ersten Stockwerk Rotunde des Fridericianums immerhin. Ein Moment des Wiedererkennens von etwas, was man so noch nie gesehen hat.

Eine andere Art von Fremdheit in der Nähe erzeugt der urbane Parcours „Eine Landschaft. Lokales Wissen Kassel Ost“. Gemeinschaftsgärten, die liebevoll gestaltete Fassade eines Bioladens, ein syrischer Imbiss im Gewerbegebiet, der sich als Gourmet-Treffpunkt enthüllt, Unterführungen, eine Kirmes, schließlich die leicht messyhaft anmutende Werkstatt und Wohnung des lokalen Künstlers Mike Euler, „Wunderkammer“ genannt: Hier kommt tatsächlich gute Laune auf; im direkten Nahbereich wird dem Exotismus-Verdacht humorvoll und tatsächlich lustig die Luft abgelassen. Und im Bootsverleih Ahoi haben wir die angenehmste Mittagspause aller bisher erlebten documentas verbracht. Nach dem Essen kann man hier direkt die Installation „Invasion“ der taiwanesischen Künstlerin Chang En-Man begehen, in der die Migrationsgeschichte der invasiven afrikanischen Riesenschnecke im Raum des Indischen Ozeans erzählt wird. In Taiwan ist man der Plage u.a. dadurch Herr geworden, dass die Schnecke gegessen wurde, etwa gebraten zum Bier.

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All das, wovon ich bisher berichtet habe, hat mich auch deshalb so überrascht, weil ich – als durchschnittlich aufmerksamer Leser (oder Durch-Scroller) des deutschen Durchschnittsfeuilletons – auf der documenta etwas ganz anderes erwartet hatte. Denn all das, worüber man sich anlässlich der documenta 15 Gedanken machen könnte, wurde zunehmend verdeckt von der Debatte um den Antisemitismus der Ausstellung und ihrer Macher*innen.

Zunächst (und schon vor Beginn der Ausstellung) ging es um – durchaus passend – die Einladungspolitik der Kurator*innen: Gab es hier eine Nähe zu BDS? Und wenn ja – reicht das schon, die Ausstellung und ihre Macher*innen als antisemitisch zu qualifizieren? Wurden bewusst (aber ohne öffentliche Erklärung) keine jüdischen und/oder israelischen Künstlerinnen und Künstler eingeladen? (Zwischenzeitlich haben sich welche gemeldet, die aber nicht unter diesen Labeln in die öffentliche Debatte gezerrt werden möchten.)

Hier gibt es noch viel zu klären, zu analysieren und aufzuarbeiten. Offenbar reicht es nicht aus (auch wenn es ein meiner Meinung nach hoffentlich nicht mehr rückgängig zu machender Schritt in die richtige Richtung ist), bei Ausstellungen dieser Art den üblichen singulären Groß-Kurator (meist aus dem globalen Norden), der dann singuläre Großkünstler*innen (ebenfalls meist aus dem globalen Norden) auswählt, bloß durch ein Kollektiv (aus dem globalen Süden) zu ersetzen, dass dann wiederum Künstler-/Künstlerinnen-Kollektive (meist aus dem globalen Süden) zur Ausstellung einlädt. Die Mechanismen der Auswahl selbst müssen auf allen Ebenen transparent, Zurechenbarkeit muss geklärt, übernommene Verantwortlichkeiten müssen wahrgenommen werden. Das, was in jedem besseren Unternehmen unter compliance und accountability läuft, muss auch für eine internationale Kunstausstellung gelten. Auf dieser Ebene ist die documenta 15 gescheitert, wie nicht zuletzt die unbeholfenen oder schlichtweg abwieglerischen (Nicht-) Reaktionen der (eigentlich) Verantwortlichen auf allen Ebenen gezeigt haben, als erste Vorwürfe aufkamen.

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Vielleicht lassen sich einige Probleme der Debatte noch einmal schlaglichtartig an Hand der Erklärung des „Gremiums zur fachwissenschaftlichen Begleitung der documenta fifteen“ vom 10.9.2022 aufdröseln.

Ich kann diese Erklärung wie auch die zusätzliche Erklärung einer Gruppe von fünf Unterzeichnenden, die in dem siebenköpfigen Gremium offenbar nicht konsensfähig war, nicht eingehend besprechen. Beide Erklärungen sind besonnen und verantwortungsbewusst formuliert, und so sollte man auch mit ihnen umgehen; wo das Gremium die Veröffentlichung weiterer Analysen „zu einem späteren Zeitpunkt“ in Aussicht stellt, sollte die Öffentlichkeit nicht vorgreifen.

Das Gremium ist beauftragt, jene Werke zu analysieren, die „als antisemitisch identifiziert […] bzw. diskutiert […]“ wurden; konkret genannt werden vier Werke bzw. Werkgruppen: eine unter dem Titel „Tokyo Reels Film Festival“ gezeigte Zusammenschau pro-palästinensischer Propagandafilme der Gruppe „Subversive Filme“; das demontierte Großplakat „People’s Justice“ der Gruppe Taring Padi; die Werkreihe „Guernica Gaza“ von Mohammed al Hawajri vom Kollektiv Eltiqa; schließlich einige der Dokumente aus den „Archives des luttes des femmes en Algérie“.

Zunächst einmal kann man hier bemerken, dass drei der vier Werke historisch sind („Guernica Gaza“ muss als aktuell gelten, es stammt aus den Jahren 2010-2013) und damit zunächst einmal bestimmte Etappen aus der Geschichte verschiedener antikolonialer und antiimperialistischer Kämpfe dokumentieren. Die „antisemitische Bildsprache“, die in allen diesen Werken zum Einsatz kommt – Genaueres dazu im Beitrag von Erhard Schüttpelz auf dem Merkur-Blog vom 2.9.2022 – , muss also auf die antisemitischen Gehalte dieser Bewegungen und Kämpfe selbst bezogen werden, was die Präsentation auf der documenta entweder gar nicht oder nur unzulänglich leistet (die nachträglich eingefügte Erklärung der Macherinnen der „Archives“ meiner Meinung nach aber durchaus). Soweit gebe ich dem Gremium recht, das dann auch eine kritische Reflexion und Kontextualisierung des Materials einfordert. Wie eine solche allerdings aussehen könnte, bleibt zu diskutieren. Dass in der ausstehenden Debatte weder die Freiheit der Kunst (auf die sich ruamgrupa nun beruft) noch die beschworene Gefahr schädlicher Rezeptionseffekte (das Gremium sieht bei den Filmen des „Tokyo Reels Film Festival“ eine „potentiell aufhetzende […] Wirkung“) als Letztargumente gelten werden können, wird schon daran deutlich, dass die Argumente in ähnlich gelagerten Debatten oft genau anders herum verwendet werden: Dann klagen Aktivistinnen und Aktivisten die potentiell verletzende oder „triggernde“ Wirkung von Kunstwerken an, während ihre Gegner die Kunstfreiheit verteidigen zu müssen meinen. Die zu führende Debatte um das Erbe des Anti-Kolonialismus und Antiimperialismus wird auf der documenta nicht mehr geführt werden können, und es bleibt zu hoffen, dass die Verbitterung und Verhärtung, die sich auf allen Seiten mittlerweile breit gemacht hat, die Debatte nicht auch in Zukunft unmöglich machen wird.

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Das Gremium hält in der gemeinsamen Erklärung fest, dass in der Ausstellung „eine Vielzahl hervorragender und inspirierender Kunstwerke“ zu sehen sei, die bei der eigenen Arbeit aber nicht in den Blick genommen werden könnten. Das Gremium ist sich der Spannung zwischen dieser „Vielzahl“ und den sehr wenigen untersuchten Werken offenbar bewusst; die öffentliche Meinung war überwiegend nicht gewillt, diese Spannung auszuhalten (das Experten-/Expertinnen-Gremium unterliegt aber auch keinem Click-Zwang, wie man vielleicht gerechtigkeitshalber hinzufügen muss). Auf Spiegel Online wurde dann schnell superlativisch die „antisemitischste Kunstschau auf deutschem Boden seit 1945“ ausgerufen, während in der Berliner tageszeitung (taz) die ganze Ausstellung als bloßes Aushängeschild einer viel größeren und gefährlicheren Bewegung entlarvt wurde. Gottseidank haben wir dann aber bei der documenta doch noch das „Waterloo der Postkolonialen“ erleben dürfen; der postkoloniale Griff nach der Weltmacht wurde also gerade noch rechtzeitig gestoppt von den vereinigten Kräften der europäischen Aufklärung unter Wellington und Generalfeldmarschall von Blücher. Das Format des journalistischen Machtworts äußerte sich in der Sehnsucht nach einem politischen: Demontieren! Feuern! Dichtmachen! Endlich sollte wieder Ruhe sein im schönen alten Kunstkarton.

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Mit großmeierischen Verallgemeinerungen dieser Art haben Arbeit und Erklärungen des Gremiums natürlich nichts zu tun. In der nicht konsensualen Zusatzerklärung schreiben die Unterzeichneten am Ende allerdings von einer „kuratorischen Gesamtverantwortung“, einer „Gesamtperspektive“ und einem „kuratorischen und organisationsstrukturellen Umfeld, das eine antizionistische, antisemitische und israelfeindliche Stimmung zugelassen“ habe. Nun ist der Tatbestand eines „Stimmung-Zulassens“ schwer dingfest zu machen, aber der Eindruck, der hier erzeugt wird, stimmt mit meinen Erfahrungen überhaupt nicht überein. Bei der überwiegenden Mehrzahl der „Vielzahl“ an Werken und Projekten, die bei der documenta präsentiert werden, spielt der israelisch-arabische Konflikt schlicht überhaupt keine Rolle (und der Antisemitismus aller inkriminierten und untersuchten Werke ist ein solcher, der sich auf Israel und den Konflikt bezieht). Dass indes unter den Werken, die sich mit diesem Konflikt beschäftigen (es sind insgesamt nach meinem Eindruck eher wenige, nicht „vergleichsweise viele“, wie das Gremium meint, aber da müsste man klären, was „vergleichsweise“ heißt), eine israelische Perspektive nicht vorkomme, ist richtig. Dadurch wird die Ausstellung, so wird man konstatieren müssen, ärmer als sie sein müsste. Gleichwohl sind es aber tatsächlich auch nur „[n]ahezu“ alle (der wenigen) Werke, die sich mit diesem Konflikt beschäftigen, die „einseitig kritische“ oder gar „dezidiert israelfeindliche Haltungen zum Ausdruck“ bringen. Die Arbeiten von Jumana Emil Abboud – sehr passend im neuen Grimm-Museum ausgestellt – fragt nach Märchen, Liedern und Mythen des Wassers in Palästina. Obwohl es auch um die restriktive Vergabe von Wasserrechten „als Bestandteil der Siedlungspolitik des israelischen Staates“ geht (so der Katalog), findet sich in den vorsichtigen, zurückhaltenden Zeichnungen, Grafiken und Objekten keinerlei Feindschaft. Eher wird der Konflikt um Wasser aus der lokalen Perspektive heraus universalisiert; der Dialog zu den zahlreichen anderen Arbeiten der Ausstellung wird eröffnet, in denen das gesellschaftliche Naturverhältnis in der Gegenwart befragt wird.

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Vielleicht wäre das eine der größten Chancen der documenta gewesen: Eine Gemeinsamkeit und Verwobenheit all der Kämpfe zu zeigen, die global um Wasser, Boden, Zugang zu Ressourcen und Überlebensmitteln jeder Art, aber auch zu einem Leben in Würde geführt werden; und hier hätte dann auch der Israel-Palästina-Konflikt seinen Ort haben können. Diese Chance wurde – einstweilen nur, so hoffe ich – vergeben; der Versuch ist gescheitert, weil durch die Archivierung der alten, vergangenen oder immer noch virulenten Kämpfe zum Teil auch die alten Frontstellungen und Feindbilder in die Gegenwart transportiert und hier aktualisiert wurden. Der Versuch ist aber auch gescheitert an der Hartleibigkeit einer deutschen Öffentlichkeit, die stur ihre talking points abarbeitet und nicht zuletzt auf ihren Sonderkompetenzen (in Sachen Antisemitismus etwa) beharrt.

In einigen der Abgesänge war zu lesen, dass die documenta nun ja fünf Jahre Zeit habe, wieder auf die Beine kommen. Ja, unbedingt! – aber bitte in der globalen und kollektiven Spur, die mit der documenta 15 trotz allem so eindrucksvoll gebahnt wurde.

(Dank an meine Fellow Travellers und Sobat-Sobat Johanna Offe und Eckhard Schumacher fürs ausgiebige Nongkrong!)


1 Kommentare

  1. Laubeiter sagt:

    Ich bin unsicher zu verstehen, welcher Vorgang hier beschrieben wird damit, es seien die alten Frontstellungen und Feindbilder in die Gegenwart transportiert worden. Mir scheint dieser Text der Sicht von ruangrupa zu folgen, die die Kritik daran, dass sie als künstlerische Leitung alte PLO-Filme unkommentiert zeigen ließen, für eine Reduktion halten von artistic practice to propaganda. Israel und PLO verhandeln – ohne eine deutsche Beteiligung, mithilfe der USA . Ich meine, dass dass für ruangrupa und ihre community PLO und Israel aktuelle Verkörperungen des Konflikts zwischen Süd und Nord sind, dass ruangrupa selbstverständlich auf Seiten der PLO steht und dass daher die hier alt genannten Frontstellungen und Feindbilder gegenwärtig sind – nicht nur in Deutschland oder für die documenta. Ist ein Beharren auf Abgrenzung von der PLO das, was der Autor als hartleibig sieht?

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