Ikonografie am Scheideweg. Ein Dialog zur documenta fifteen (31. August 2022)

.A: Was hat Dich an der ganzen Documenta-Entwicklung dieses Jahres eigentlich so aufgeregt?

B: Zuerst der Schrecken, als ich die Bildmotive von Taring Padi zu Gesicht bekam. Einige Wochen später hörte ich von einem befreundeten Indonesienexperten, dass es tatsächlich ein Mitglied von Taring Padi gab, das im übelsten Sinne von Verschwörungstheorien über Juden, die überall auf der Welt die Strippen ziehen, überzeugt war. Es kann gut sein, dass dieses Mitglied, das nicht mehr lebt, die entsprechenden Bildelemente beigesteuert hat. Dieser Hergang ist bis heute unaufgeklärt, und hoffentlich geschieht da noch einiges, um den indonesischen Antisemitismus zu erfassen, der zum Documenta-Skandal geführt hat. Eigentlich erwartete ich danach von der documenta fifteen noch Schlimmeres, oder weil das Schlimmste schon geschehen war, mehr vom Schlimmsten. Als das nicht eintrat, staunte ich um so mehr über die fortlaufenden Antisemitismusverdächtigungen nach dem eindeutigen Fall von Taring Padi. Und dann stand ich auf einmal vor einem riesigen ikonografischen oder ikonologischen Problem. Es war klar, dass hier Kunstgeschichte gemacht wurde, vor unser aller Augen und mit unser aller Augen, und mich interessierte wie. Und ich war entsetzt, wie leichtfertig das geschah.

A: Warum?

B: Zum einen, weil das Schicksal der „Postkolonialen Theorie“ unmittelbar mit dem Antisemitismus-Vorwurf verbunden wurde, bis zu einer in den Feuilletons festbetonierten und mittlerweile wieder bestrittenen Verallgemeinerung, Postkoloniale Theorie sei ihrer Herkunft oder ihrem Wesen nach antisemitisch. Aber das war nicht alles. Die Entdeckung der antisemitischen Bildmotive bei Taring Padi setzte eine Erwartung in Gang, die bis heute nicht verschwunden ist: dass in Kassel noch mehr solcher Motive auftauchen würden. Und auf dieser Seite entwickelte sich alles in einer gewissen Schieflage.

A: Inwiefern?

B: Für alle großen Streitfragen bietet unsere Gesellschaft Expertenmeinungen an. Wenn man von diesem Axiom ausgeht, wird es umso auffälliger, wie unprofessionell die journalistische Recherche zu den beiden Fragen, welche Bilder auf der d15 antisemitisch sind und was an ihnen antisemitisch ist, vorangetrieben wurde. Seitdem die tatsächlich antisemitischen Bilder von Taring Padi erregt diskutiert und umgehend entfernt wurden, sind um die sieben neue Vorschläge für den Nachweis antisemitischer Bilder gemacht worden, und alle durchliefen eine Überprüfung bis zur ausführlichen Zerstreuung des jeweiligen Verdachts. Die Googletreffer-Liste von „wieder Antisemitismus bei der Documenta“ verzeichnet kaum einen Tag ohne eine entsprechende Überschrift; aber sie ist mittlerweile das Protokoll einer großen Blamage. Mittlerweile rudert sogar die treibende Kraft der Kampagne zurück und schreibt, es sei „sowohl dem Jungen Forum der Deutsch-Israelischen Gesellschaft als auch dem Autor dieses Textes aufgrund der damals vorliegenden Information eine Fehlinterpretation unterlaufen“ (WELT vom 21.08.2021). Und nicht nur eine, sondern Woche für Woche eine andere, müsste man fairerweise hinzufügen.

A: Ich glaube, da bist Du mit sehr wenigen anderen in einer kleinen Minderheit. Die große Mehrheit hält den wiederholten Nachweis von antisemitischen Bildern auf der documenta fifteen für eine Tatsache.

B: Man kann diesen Sachverhalt als Folge eines Missverständnisses plausibilisieren. Weil der erste Skandal um das Wandbild von Taring Padi so eklatant, so eindeutig und so schockierend war, schien es nur eine Frage der Zeit, vielleicht auch eine Frage des bloßen Willens, ein zweites Beweisstück zu finden, das den Schock und die Eindeutigkeit des ersten Skandals wiederholen würde. Und weil das so hartnäckig behauptet wurde, glauben mittlerweile fast alle, dieses zweite oder dritte Beweisstück sei aufgetaucht. Aber ich wüsste nicht welches. Ich sehe den Skandal mittlerweile als zweigeteilt.

A: Will heißen?

B: Auf den großen Eklat des eindeutigen und schockierenden antisemitischen Bildes folgte der schleichende Skandal der Antisemitismusverdächtigungen. Er besteht im fortlaufenden Übereifer, jeden Verdacht sofort als bereits anerkannten Beweis in Presse, Radio und Internet zu verbreiten, ohne zu recherchieren oder Gegenmeinungen einzuholen. Insbesondere Joseph Croitoru erhob frühzeitig und energisch gegen diese Art der Evidenzerzeugung Einspruch. Er sollte rechtbehalten.  Kein Wunder, dass dabei wenig mehr herausgekommen ist, als dass indonesische Folklorefiguren oder weltweit gängige Karikatur- und Agitpropmotive ins Visier gerieten, oder wie am 23.08.2022 in der taz geschehen, ohne weitere Begründung traditionelle Kriegsgräuel ins Feld geführt wurden, die von alters her militärischen Feinden zugeschrieben wurden, in diesem besonderen Fall allerdings „antisemitisch“ sein sollten.

A: Du meinst allen Ernstes, diese Bilder seien nicht antisemitisch?

B: Der Antisemitismus hat über Jahrhunderte eine bestimmte Bildsprache entwickelt, die ich in den weitaus meisten inkriminierten Bildern nicht einmal in Ansätzen wiedererkennen kann. Bei Taring Padi ist das anders, da gab es nur Motive zum Wiedererkennen dessen, was eine antisemitische Bildsprache war und ist. Die danach lautstark als Beweise vorgetragenen Indizien für einen „Antisemitismus“ der Bildmotive erwiesen sich hingegen eins ums andere Mal als nicht stichhaltig. Über den grotesken Verlauf der Verdächtigungen könnte man lachen, auch wenn einem das Lachen im Halse steckenbliebe, hätten sie nicht zutiefst problematische, wenn nicht in Teilen tragische Folgen. Die leichtfertige Lockerung professioneller journalistischer Standards begünstigte eine institutionelle Verantwortungslosigkeit. Die betreffenden Organe – WELT und Springer voran, FAZ, SZ, DLF und SPIEGEL meist sofort hinterher – erzeugten nicht nur Wut und Empörung, die sich in den Sozialen Medien austobten, sondern sie zogen auch den Zentralrat der Juden in Deutschland in eine immer schwierigere Position, weil dieser die Aussagen der ihm scheinbar zuarbeitenden Publizistik fast immer eins-zu-eins übernahm. Daraus entwickelte sich eine Aufschaukelung von politischen Forderungen und Unmutsäußerungen, die wiederum von den betreffenden Organen als Beweis für die Richtigkeit ihres Kurses gewertet wurde. Aber ein solches Schneeballsystem hat seine strukturellen Grenzen. „Per Augenschein“ ist nun einmal für Kunsthistoriker das visuelle Pendant zu „Vom Hörensagen“. Das Prestige des Zentralrats hat weniger durch eine Kritik seiner Positionen gelitten, als durch die Vehemenz der Leute, die ihm zuarbeiteten und ihn durch die Unprofessionalität der Recherche im Stich lassen mussten. Die Unfähigkeit zu einer historisch-kritischen Überprüfung ließ sich durch viel Aplomb als Loyalität tarnen, aber auf den Aplomb folgte bei fast allen Protagonisten eine lange Periode des Schweigens. Stellt sich die Frage, warum man eine solche Verhaltensweise „Loyalität“ nennen sollte, wenn sie die Vertreter einer der wichtigsten Institutionen unseres öffentlichen Lebens fortlaufend in die Irre geführt hat.

A: Ich glaube, das sehen diese Leute ganz anders. Sie handeln immerhin im Bewusstsein ihrer moralischen Verantwortung, und dabei denken sie vielleicht einfach, dass wo gehobelt wird, auch Späne fallen, und wo man lange genug nach antisemitischen Bildern bei Israelkritikern sucht, man auch fündig wird. Bei Taring Padi war das ja stellvertretend für die Documenta der Fall, und wenn nur noch ein Fall hinzukommt, dann ist diese Vorgehensweise gerechtfertigt.

B: Mich beunruhigt diese Vorgehensweise mit ihren Schüssen ins Blaue. Was ist aus den konkreten Antisemitismus-Vermutungen geworden? Das Motiv des Kapitalistenschweins ist vielseitig und unspezifisch; es wurde auch nur einmal ins Spiel gebracht und danach nicht weiterverfolgt. Eine angebliche Kippa entpuppte sich als Kritik der einheimischen muslimischen Geistlichkeit auf Indonesien, und dadurch wurden die Verdachtsmomente einer langen Nase ebenfalls hinfällig und verwiesen auf motivische „Langnasen“ vieler anderer Herkünfte. In den letzten Tagen geht es wie erwähnt u.a. um die Filme einer japanischen Agitpropgruppe, deren Anführer zu einem der ersten Selbstmordattentäter auf israelischem Boden wurde. Der Israelhass und die Gräuelpropaganda dieser Filme sind in der Tat unerträglich und wären ein guter Grund gewesen, sie von der d15 fernzuhalten. Aber weil die d15 im Rahmen ihrer Gruppenarbeit auf vergangene Zeiten der Internationalen Solidarität zurückblickt, ist es vielleicht sogar eine aufklärerische Tat, solche Querverstrebungen zwischen Entkolonisierung, Befreiungsbewegungen, Israelhass und Terrorismus in ihren Selbstdarstellungen vorzuführen, durch Dokumente, die im Klassizismus vergangener Kasseler Tage fehlten.

A: Das kannst Du dieser Gruppe nun wirklich nicht als Verdienst anrechnen.

B: Es fehlt eine Rahmung, die eine solche Absicht plausibel macht. Stattdessen scheinen die Filme ganz schwärmerisch bezüglich ihrer Ästhetik kommentiert zu werden. Das finde ich persönlich ebenso unerträglich wie die ästhetische Wertschätzung von Riefenstahl-Filmen. Aber das Thema der Medien ist ja die Identifizierung traditioneller antisemitischer Motive. Dazu schreibt die TAZ, die Filmemacher schöpften in ihrer Darstellung israelischer Soldaten „aus einem jahrhundertealten judenfeindlichen Mythenreservoir.“ (TAZ, 23.08.2022) Dafür gibt es keinen Beleg, und auch der Redaktion muss eigentlich klar gewesen sein, dass Vorurteile über jüdische Soldaten und ihre Armeen über Jahrhunderte kein Mythenreservoir bildeten, einfach deshalb, weil es keine jüdischen Armeen gab – bis auf das Wilde Heer, das neben vielen unbefriedeten Toten auch Juden umfasste. Die historische Aussage ist daher vor allem eins: journalistischer Bluff. Alle von der TAZ genannten Motive sind in der Tat jahrhundertealt und wurden z.B. im Ersten Weltkrieg mit dem deutschen Überfall auf Belgien verbunden. „Deutsche Soldaten hinterließen in Frankreich als ‚Mordbrenner‘ zerstörte Kirchen, stießen den Gekreuzigten in den Schmutz und zogen als ‚King Kong‘ plündernd und frauenschändend durch die Gegend.“ Das schreibt eine kurze Zusammenfassung des „Lebendigen Museums Online“. Die Gräuelpropaganda-Motive der japanischen RAF sind zweifelsohne abscheulich und israelfeindlich, aber aus einem jahrhundertealten antisemitischen Mythenreservoir schöpften sie nicht.

A: Also sind die Filme der japanischen RAF nicht per se antisemitisch?

B: Zumindest müsste man ein spezifisch antisemitisches Motiv nennen, das nicht auch den Deutschen im Ersten Weltkrieg nachgesagt worden ist, oder anderen Armeen der letzten zweihundert Jahre. Sonst sind das Gräuelmotive, aber noch keine „antisemitischen“. Das ist eine schlichte historische Frage.

A: Nehmen wir an, Du hast damit recht, und nach dem Eröffnungsskandal um Taring Padi sei kein genuin antisemitisches Motiv aufgetaucht. Was heißt das?

B: Es ist zweifelsohne ungewöhnlich, nach Monaten einer täglichen Googletreffer-Liste von Beweisvollzugsmeldungen mit leeren Händen dazustehen, und nicht nur Volker Beck wird das nicht glauben wollen, aber es ist durch die Polarisierung der digitalen Medienwelt nicht so ungewöhnlich, wie man vielleicht denkt. Die große Serie von anlässlich der documenta fifteen in die Welt gesetzten haltlosen Aussagen, die am 24.08. 2022 auf eindrucksvolle Weise von Sascha Lobo für den SPIEGEL zusammenmontiert wurden, der dabei so tat, als hätte es nie einen Einwand gegeben und als sei einfach alles bewiesen, was frei fabuliert und in seiner Hinfälligkeit erkannt wurde, wirft eine ganze Reihe von Fragen auf:

Kann es für eine Gesellschaft gut sein, wenn ihre mediale Öffentlichkeit den Antisemitismusvorwurf immer weiter aufweicht und seine historisch klar umrissenen Konturen leichtsinnig verpulvert? Wie kann das sein, dass eine große Mehrheit von Journalisten und Aktivisten Tag für Tag ein neues antisemitisches Motiv von der documenta erwarteten und erwarten und dass Ihnen immer wieder neue, aber wenig stichhaltige Motive angeboten wurden?

A: Was ist Deine Antwort?

B: Es scheint sich vor allem um Projektionen zu handeln.

A: Aber wo kommen diese Projektionen her?

B: Das ist es, was ich nicht verstehe.

A: Es gibt ein unscheinbares Indiz und eine Publikation, mit deren Hilfe man zumindest eine Quelle namhaft machen kann. Inmitten der vielen Verdächtigungen erschien nämlich eine Handreichung in Gestalt einer Zusammenfassung der antisemitischen Ikonografie durch die Hessenschau. „Die Antisemitismus-Expertinnen Julia Alfandari von der Bildungsstätte Anne Frank in Frankfurt und Susanne Urban von der Recherche- und Informationsstelle Antisemitismus (RIAS) Hessen erklären, welche antisemitische Motive besonders häufig sind und welchen Ursprung sie haben.“ Mit der Erläuterung:

„Die Wiedergabe von antisemitischer Symbolik kann dazu führen, dass sich Bilder weiter festsetzen. Wir wollen uns nicht daran beteiligen. Daher zeigen wir beispielhafte Bilder nur aus den aktuell in der Kritik stehenden Werken der documenta.“

Als Referenz dienen dabei folgende sechs Motive: „1. Der Krake mit der Weltkugel. 2. Der ‚reiche Bourgeois“. 3. Der Blutsauger. 4. Die Hakennase. 5. Der Schweinskopf. 6. Juden und Jüdinnen mit NS-Symbolen.“ Der Artikel enthält drei Abbildungen. Als Beleg dienen zwei Ausschnitte aus dem Werk „People’s Justice“ des indonesischen Kollektivs Taring Padi mit einschlägigen Belegen des gewählten Repertoires, und zwar fast aller genannten Motive, insbesondere 2.3.4.5. und 6.; sowie ein Ausschnitt aus einer Grafik von Burhan Karkoutly. Dieser Ausschnitt enthält den im Text der Hessenschau behandelten Kriterien folgend eigentlich kein antisemitisches Motiv. Die Bildunterschrift teilt zwar mit: „Hier erkennen Experten in der Darstellung der Soldaten als entmenschlichte Roboter mit Davidstern eine antisemitische Bildsprache.“ Allerdings wird die Darstellung von Soldaten als entmenschlichte Roboter im Text keineswegs auf eines der angeführten sechs Bildmotive bezogen; außerdem ist dieses Motiv bei Karkoutly keineswegs nur auf jüdische oder israelische Soldaten bezogen, sondern wird von ihm in anderen Bildern etwa auch für US-amerikanische Soldaten verwendet (in Solidaritätsbildern für El Salvador).

B: Karkoutly hat, wenn ich das richtig verstehe, gar keine antisemitischen Bildmotive entwickelt.

A: Er hat sehr lange in Deutschland gelebt und wurde in der Zeit, also in den 1970er Jahren, dauernd überprüft oder observiert: durch Linke jeder Couleur, mit denen er ausstellte, und von den Behörden, die seine Ausstellungsbeteiligungen verbieten wollten. Aber ohne Erfolg.  Nachdem ich mir die Bilder Karkoutlys im Netz soweit vorhanden angeschaut habe, würde ich mich sehr wundern, wenn bei ihm noch ein klassisches antisemitisches Bildmotiv auftauchen würde. Aber man sollte es natürlich nicht ausschließen.

B: Warum bildet die Hessenschau – zweifelsohne in Absprache mit den beiden Expertinnen – dieses für sich vollkommen unverdächtige Bild Karkoutlys neben Taring Padis Geheimdienstschwein und Nazi-Juden mit Schläfenlocken ab? Der Kontrast ist denkbar groß, aber auch für Karkoutlys Soldatendarstellung scheint die Qualifizierung als „antisemitisch“ vorgesehen. Wie kann das sein? Karkoutly scheint peinlich genau darauf geachtet zu haben, die Grenze des Antisemitismus (insbesondere der von der Hessenschau aufgelisteten sechs Kernbereiche von Bildmotiven, aber auch aller anderen mir bekannten) niemals zu überschreiten. Keine aufgedunsenen Bürger, keine Schweine, keine Vampire, keine NS-Symbole und keine Nasen, die von palästinensischen Nasen abweichen. Keine spezifische Ikonografie für israelische Soldaten außerdem. Warum glaubst Du, dass Karkoutly trotzdem einem Antisemitismusverdacht unterliegt, und in der erwähnten Publikation schon als Beispiel gewertet wird?

A: Der Schlüssel liegt in politischen Entwicklungen der letzten Jahre, und in politisch geschaffenen epistemischen Anweisungen mit bürokratischer Implementierung. Das klingt kompliziert, ist es aber nur zum Teil. Es geht um die Definition des „Antisemitismus“. In der Deutung antisemitischer Bildmotive, genauer gesagt: in der Diskussion der Bedingungen ihrer Möglichkeit prallen mittlerweile zwei Welten aufeinander, und das gilt für die Documenta und vor allem für ihre Rezeption im großen Stil. Die eine Welt ist die Welt der klassischen Ikonografie mit ihrer historisch-kritischen Methode. Für sie ist der Fall Karkoutly ebenso klar wie der von Taring Padi, zumindest ist er nach den gleichen Kriterien überprüfbar. Bei Taring Padi stößt man auf eine schockhafte Anagnorisis vergangener antisemitischer Bilder, die durch eine Anamnese für alle überprüfbar gemacht werden kann. Im Fall der Grafiken Karkoutlys fallen sowohl eine solche Anagnorisis als auch eine entsprechende Anamnese aus. Aber halt! sie fallen nicht ganz aus. Bereits bei der „Entdeckung“ Karkoutlys wurde das Indiz einer Grafik erwähnt, in der Karkoutly Jerusalem als Hauptstadt eines zukünftigen Staates Palästina darstellt, als gelobte Hauptstadt eines gelobten Landes. Wenn man nicht wüsste, dass es um Palästina geht, und wenn man den Retromodernismus der Grafik zurückdatierte, könnte man diese Grafik glatt für die Kopie einer zionistischen Grafik der 1920er halten. Es ist ausgerechnet diese Grafik einer politischen Utopie, die dazu herhalten muss, Karkoutly als „Antisemiten“ zu kennzeichnen, mit dem Argument, Karkoutlys Darstellung Jerusalems sei mit der Existenz des Staates Israel nicht vereinbar, und wer das Existenzrecht Israels durch seine Bilder leugne, sie nicht nur der Urheber eines „antisemitischen Bildes“, sondern „sei Antisemit“.

Diese Qualifizierungen haben offensichtlich nichts mit einer historisch-kritischen Ikonografie zu tun. Sie kommen ganz woanders her, nämlich aus Definitionen des „Antisemitismus“, und insbesondere aus der für die Bundesrepublik Deutschland und deren Staatsraison momentan folgenreichsten, nämlich der von Bundestag und Bundesregierung gleichermaßen indossierten Definition der International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA). Diese Definition enthält nämlich eine ganze Zahl von Einzelmodulen, „Beispiele“ genannt, die in der Diskussion der Möglichkeit antisemitischer Documenta-Bilder bereits mehrfach wirksam wurden. In der Tat kann man die Antisemitismus- Verdächtigungen oder -Unterstellungen rund um die Documenta gar nicht verstehen, wenn man nicht die IHRA-Definition des „Antisemitismus“ studiert und in Rechnung stellt, dass diese für Antisemitismusbeauftragte, für Bildungszentren mit dem Ziel der Antisemitismusanalyse und Volksaufklärung, und für alle Feststellungen öffentlich-rechtlicher Unbedenklichkeit zwar nicht bindend, aber leitend und anleitend geworden ist. Dieser Sachverhalt wurde mir erst klar, als ich einige der gescheiterten Antisemitismusverdächtigungen zusammenstellte und mich fragte, wie man auf diese Ideen überhaupt kommen kann. Ich musste dann durch eine Konsultation der IHRA-Definition feststellen, dass die „Bedingungen der Möglichkeit“ leicht zu erkennen waren und eine unleugbare Systematik aufwiesen.

B: Zum Beispiel?

A: So wurde etwa eine auf der Documenta ausgestellte Adoption der Bildsprache von Picassos Guernica durch palästinensische Künstler mit dem Argument skandalisiert, diese Verwendung stelle die israelischen Besatzer und ihre Bombardierungen mit den in Guernica bombardierenden Nationalsozialisten gleich – ein absolutes Tabu, das nicht gebrochen werden dürfe.

B: Aber diese Argumentation setzte sich nicht durch. Was die Verwendung von Picassos Guernica betrifft, wurde im Gegenzug und vernünftigerweise darauf hingewiesen, dessen Symbolsprache sei mittlerweile so verbreitet, dass sie nicht mehr mit der nazideutschen Bombardierung im Spanischen Bürgerkrieg assoziiert sei, sondern mit jeder Form von Bombardierung einer Zivilbevölkerung und vielen anderen Formen entgrenzter militärischer Gewalt.

A: Auch eine solche Entlastungsargumentation erkennt das Kriterium der IHRA an: „Vergleiche der aktuellen israelischen Politik mit der Politik der Nationalsozialisten“ dürfen nicht geschehen und auch nicht Bildgeschehen werden. (IHRA-Def., Beispiel 10) Das ist das Entscheidende, nicht, dass sich Picassos Guernica noch einmal gegen einen solchen tabuisierten Vergleich als Universalikonographie durchgesetzt hat.

B: Gibt es noch ein Beispiel?

A: Nach dem Taring-Padi-Skandal wurden die Grafiken Karkoutlys in einer Broschüre algerischer Frauen „entdeckt“ und es wurde insbesondere eine Grafik inkriminiert, in der ein israelischer Soldat einem palästinensischen Kind ins Ohr kneift oder es am Ohr zieht, vor dem Hintergrund eines angedeuteten Massakers aus zerstückelten Körperteilen. Dieses Bild ist in Wirklichkeit Teil eines Kinderbuchs und eines komplexen Bilderzyklus mit historischen Bezügen, die ich hier nicht allesamt diskutieren kann. Bei der „Entdeckung“ des „antisemitischen“ Karkoutly-Bildes spielten diese Bezüge auch gar keine Rolle. Es ging einzig und allein darum, dass Karkoutly einen aufgrund seines Davidsterns als Juden ausgewiesenen Soldaten, also einen potentiellen Mörder, zeigte, der ein Kind quälte, und dass dies vor dem Hintergrund eines Massakers geschah. Diese Konstellation genügte, um das Bild als „antisemitisch“ zu qualifizieren, denn die Verbindung von Mord, Quälen, Jude und Kind sollte unweigerlich den ikonografischen Ritualmord-Komplex heraufbeschwören, und das sei entweder Karkoutlys Absicht oder sein unbewusstes Vorgehen gewesen, ergo sein so oder so objektiv feststellbarer „Antisemitismus“.

B: Was spricht dagegen?

A: Eine deutsch-palästinensische Organisation beantwortete diese deutsche Assoziationskette mit einer Zusammenstellung von Dutzenden Fotos von israelischen Soldaten, die palästinensische Kinder an den Ohren ziehen, also mit der impliziten Frage, ob auch diese Fotos in Zukunft verboten seien. Und auch andernorts erhoben sich Einwände, die Assoziation von verschrecktem Vertreibungskind und Ritualmord sei an den Haaren (oder an den Ohren) herbeigezogen. Es ginge um die Darstellung historischer Ereignisse während der Vertreibung von Palästinensern 1948. Als dieser Zusammenhang geltend gemacht wurde, fiel die Ritualmord-Assoziation nach und nach in sich zusammen. Aber der Erfolg dieser Gegenreaktion kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass hier eine schwerwiegende und folgenreiche Gleichsetzung ins Spiel gebracht worden ist: Jedes Kinderleiden, das von israelischen Soldaten verursacht wird, kann dieser Logik zufolge aufgrund der Ikonografie des Ritualmordvorwurfs in seiner bildlichen Darstellung unter bestimmten Umständen inkriminiert werden. Die Möglichkeit dieses Ansinnens bleibt ebenso bestehen wie seine assoziative Wiederholbarkeit, denn der Ritualmordvorwurf ist in der Tat ein Kernstück der antisemitische Ikonografie und damit ihrer Projizierbarkeit, sobald diese Elemente zusammenkommen: Kind, Gewalt, Massaker. Man kann sich vorstellen, dass diese Kombination eine Unzahl von palästinensischen historischen Situationen und ihren möglichen Darstellungen betrifft – wie bei Karkoutly. Ab wann wird das eine Motiv mit dem anderen assoziiert? Zumal das Motiv selbst durch die Definition der IHRA nicht mehr auf Juden bezogen wird, sondern explizit auf Israel und Israelis: „Das Verwenden von Symbolen und Bildern, die mit traditionellem Antisemitismus in Verbindung stehen (z.B. der Vorwurf des Christusmordes oder die Ritualmordlegende), um Israel oder die Israelis zu beschreiben.“ (IHRA-Definition, Beispiel 8)

B: Ich sehe die Gefahr, sie ist auch für Karkoutlys Kinderdarstellung noch gar nicht gebannt. Vielleicht sollte man sich in diesem Zusammenhang allerdings erst einmal vergegenwärtigen, warum die IHRA-Definition überhaupt entstanden ist. Sie ist entstanden und wurde in einigen Ländern durchgesetzt, weil der Antisemitismus nicht verschwunden ist, sondern in alter Frische sich wieder ausbreitet; und weil der Judenhass neue Formen angenommen hatte, und zwar insbesondere durch eine Form der Israelkritik, die in Wirklichkeit Juden meint und den Judenhass durch politische Rationalisierungen anstachelt. Die Modulelemente der Definition antworten auf eine Lage, in der die Antisemiten behaupten, sie seien gar keine, sondern würden nur Israel kritisieren, das Recht der Palästinenser verteidigen u.a. – daher orientieren sich die „Beispiele“ nicht mehr an den traditionellen Motiven, sondern an ihrer Aktualisierung durch solche indirekten Redeweisen. Damit will ich nicht abstreiten, dass Deine beiden Beobachtungen zutreffen. Guernica ruft das Tabu der Gleichsetzung von Juden und Nationalsozialisten auf, aber auch das Tabu der Vergleichbarkeit von nationalsozialistischen und israelischen Maßnahmen. Durch Juden verursachte Kinderqualen können den Ritualmord-Komplex aufrufen; es bleibt unklar, welche Konsequenzen dies für Kinderbilder hat, aber die Gefahr einer rigorosen ikonografischen Anwendung bleibt bestehen und führt in schwierige Abwägungen und spontane Projektionen.

A: In diese IHRA-Reihe gliedert sich auch die Inkriminierung von Karkoutlys Roboter-Soldaten ein, denn so gängig diese als ikonografisches Motiv in der Nachkriegszeit für alle möglichen Soldaten sind, geht es doch um israelische Soldaten der IDF, also um jüdische Soldaten mit Davidstern, also um eine bestimmte Gruppe von Juden „als Juden“, die „entmenschlicht“, nämlich als Nicht-Menschen dargestellt wird. Das ist die Logik, wenn man sie Logik nennen will. Durch die begriffliche Ableitung der IHRA-Definition wird Karkoutlys Soldaten-Abbildung zu einer Art Vexierbild: vollkommen unverdächtig einerseits, denn was sollte einen Künstler daran hindern, eine Armee als Mordmaschine aus Robotern darzustellen? Und andererseits durch den Davidstern zwingend als „antisemitische“ Judendarstellung lesbar: „Falsche, entmenschlichende, dämonisierende oder stereotype Anschuldigungen gegen Jüdinnen und Juden oder die Macht der Jüdinnen und Juden als Kollektiv“ (IHRA-Def., Beispiel 2).

B: Man sieht dabei auch, wie sich die Modulelemente von Mal zu Mal unter den Augen der Betrachter umwandeln, in das, was man fürchtet, und in das, was man zu identifizieren wünscht. Wunschangst, Angstwünsche.

A: Ja, es ist eben ein Riesenunterschied, ob man von einer Genealogie von Bildern und ihren Bildmotiven ausgeht, oder von Begriffen und ihren Modulen. Im Grunde gibt es im Begriffsfall keine Ikonografie mehr, denn der Antisemitismusverdacht lässt sich dann auch anhand einer ad hoc gebildeten Ikonografie austragen, etwa indem man falsche, entmenschlichende, dämonisierende Darstellungen von Juden sucht und findet. Dazu gehört auch die politische Karikatur, die man in dem Album der algerischen Frauen gefunden hat und zuerst ebenfalls Karkoutly zugeschrieben hatte. Es gibt kaum eine Welt der politischen Karikatur, die nicht falsche, entmenschlichende oder dämonisierende Darstellungen enthält, das ist zumindest eine mögliche Aufgabe oder sogar ein Auftrag der satirischen Karikatur und insbesondere der politischen Karikatur. Joseph Croitoru hat deshalb auch angemerkt, wenn man diese eine Karikatur als „antisemitisch“ inkriminierte, dann müsse man wenigstens die zeitgenössischen israelischen Karikaturen von Palästinensern dagegenhalten, um festzustellen, ob die israelische Bildsprache weniger gewaltsam vorging oder weniger „falsche, entmenschlichende, dämonisierende Darstellungen“ von Palästinensern „als Kollektiv“ enthält. Ist es zu viel verlangt, erst einmal 100 politische Karikaturen des gleichen Jahres neben das Bild zu halten, um herauszufinden, wie gewöhnlich oder ungewöhnlich das Motiv im damaligen Genre auf allen Seiten des Konflikts war? Das entspricht zwar einer Vergleichsparität, die man im Alltag für einleuchtend halten kann oder nicht, ist aber in der IHRA-Definition (Beispiel 2) wie in allen IHRA-Definitionen nicht vorgesehen.

B: Dafür sind Begriffsdefinitionen auch nicht da.

A: Es bliebe so oder so eine Frage der Operationalisierung der Begriffskriterien für Bilder. Wie kommt man von den als Norm gesetzten Worten zum gesuchten Bild?

B: Ich denke, diese Projektionstechnik aus Definitionen für ein offenes Korpus von Bildern bliebe auch mit dem Einbau solcher Gegenvergleiche zutiefst problematisch. Entscheidend bleibt, dass durch die freihändige Musterung der Bildinhalte nach Begriffsabfragen Verzerrungen entstehen, und dass ihnen durch die Definitionsmodule Tür und Tor geöffnet werden. Es widerspricht sowohl dem Alltagsverstand als auch einer professionellen Bildbetrachtung, sie ohne Vorbehalte zur historischen Bildanalyse einzusetzen, denn sie erzeugt Mutmaßungen, die erst durch andere Indizien bestätigt oder falsifiziert werden müssen. Ansonsten drohen sachliche Verzerrungen. Diese Verzerrungen lassen sich, wie oben an den Stichworten Guernica, Ritualmord und Robotersoldat demonstriert, historisch konterkarieren, und das ist auch in der journalistischen Arbeit zur Documenta Woche für Woche geschehen, wenn auch nur am Rande und vor allem in der BERLINER ZEITUNG. Im Grunde sind das zwei Welten, und während der documenta fifteen haben wir erlebt, wie diese beiden Welten in den Medien aufeinanderprallten.

A: Es ist ganz offensichtlich eine Welt von Projektionen entstanden, die sich eines historischen Materials bemächtigen, um es nach eigenem Gutdünken neu zu ordnen. Diese Problematik entstand mit Ansage. Der Schweizerische Bundesrat stellte 2019 zur Definition der IHRA fest, insbesondere die oben in ihrer Wirksamkeit vorgeführten „Beispiele“ der Definition seien problematisch:

„So wird eine negative Auswirkung auf die Meinungsfreiheit  befürchtet, wenn die Beispielliste als Inventar von ipso facto antisemitischen Handlungen und Äusserungen verwendet wird, ohne Berücksichtigung der Motive, Rahmenbedingungen oder der Arbeitsdefinition. Auch könne die Arbeitsdefinition, trotz ihres explizit nicht bindenden Charakters, als Referenzmodell und Druckmittel von Interessengruppen missbraucht werden, um einschränkende politische und rechtliche Massnahmen durchzusetzen oder um Anpassungen in den Lehrplänen von Bildungsinstitutionen zu fordern.“

Genau das scheint jetzt im Rahmen der journalistischen Documenta-Recherche eingetreten zu sein: Die Beispielliste wurde zum „Inventar von ipso facto antisemitischen Handlungen“ und Bildern. Bis auf den Umstand, dass es keine waren. Die Motive der Künstler spielten bei der Ermittlung des Inventars keine Rolle. Dieser Sachverhalt würde auch erklären, warum die Recherche so unprofessionell und unergiebig verlief. Für die professionellen Medienschaffenden war das gar keine Unprofessionalität, sondern der neue Standard der Beweisführung, der Umsetzungen von Begriffsmodulen in Bildinhalte solange ausprobiert, bis diese passen oder von kompetenteren Protagonisten widerlegt werden. Der Vorgang war nur deswegen ungewöhnlich, weil er sich in der Öffentlichkeit abspielte. Aber hinter den Kulissen oder in Gremiensitzungen geschieht genau dasselbe Rätselraten mit Aha-Erlebnissen. Wenn man alle Faktoren in Rechnung stellt, die in Deutschland momentan wirksam werden, kann man daher zu der Feststellung kommen, dass sich die Ikonografie des Antisemitismus an einem Scheideweg befindet. Soll man die historisch-kritische Tradition der ikonografischen Evidenznachweise durch eine ganz andere Art der Beweisführung ergänzen und ersetzen, die sich über den Nachweis spezifischer Tradierungen von Bildmotiven hinwegsetzt, und etwa Karkoutlys Militär-, Vertreibungs- und Jerusalemdarstellungen oder die erwähnten japanischen Skandalfilme allein aufgrund einer modularisierten Begriffsableitung für „antisemitisch“erklärt?

B: Schon aus diesem Grund war es eine gute Idee, nach den vielen Schnellschüssen der Presse und des Internet die unzuverlässige journalistische Expertise durch einen externen wissenschaftlichen Beirat der Documenta zu ersetzen oder zu ergänzen. Zwar hat der Expertenrat bisher nichts zur Klärung der anstehenden Fragen beigetragen. Seine Öffentlichkeitsarbeit beschränkt sich momentan auf Beschwerden, dass die Künstler und ihre Kuratoren sich nicht melden, um ihre Exponate und Pläne vorzulegen. Das klingt ein wenig grotesk, schließlich soll der Expertenrat keine Zensurbehörde sein. Aber vielleicht ist die Beschwerde auch ein gutes Zeichen. Schließlich kann die Kommission aufgrund ihrer Konstitution kaum etwas anderes tun, als was auch wir hier tun: zwischen Ikonografie in kritisch-historischer Hinsicht und Ikonografie in der Fluchtlinie von IHRA-Definitionen zu vermitteln.

A: Und diese Vermittlung kann auf folgenreiche Weise schiefgehen.

B: Doch zu welchem Arbeitsergebnis oder zu welcher Arbeit die Kommission immer noch kommen wird, man kann mittlerweile sicher sein, dass ihre Beurteilungen, wie in der Wissenschaft üblich, einer ausgiebigen externen kunsthistorischen Peer Review unterzogen werden. Bei so vielen Beobachtern muss man sich, glaube ich, keine Sorgen machen.

A: Ich gehe mittlerweile davon aus, dass die Nachbetrachtung der Documenta noch sehr viel kontroverser ausfallen wird als ihre aktuelle Problematisierung durch die analogen und digitalen Medien. Denn der ikonografische Streit um die Documenta war nach dem Schock der Eindeutigkeit von Taring Padi vor allem ein Sturm im Wasserglas. Die Beschuldigungen waren vehement, aber sie ließen sich durch klassische ikonografische Expertise widerlegen. Es kann gut sein, dass der Expertenrat aufgrund seiner öffentlich-rechtlichen Stellung diese Art der Expertise nicht fortsetzen, sondern sich gebunden fühlen wird, die Definition der IHRA zur Grundlage zu erheben und für die Documenta zur Anwendung zu bringen. Eine solche Vorgehensweise wird wie jede weitere Interferenz zwischen klassischer Ikonografie und „IHRA-Ikonografie“ zu ganz neuen Ergebnissen führen. Es gibt einige Indizien, dass diese Sachlage, wenn sie eintritt, die Existenz der Documenta gefährdet, und dass der dann eintretende Skandal alles Bisherige in den Schatten stellen könnte. Aus der Farce wird dann womöglich eine Tragödie, und damit meine ich nicht das Schicksal der Documenta, sondern das, was an Inkriminierungen möglich wird, und welche Konsequenzen sie haben könnten. Auf einmal sind die Tatsachen, die gar keine Tatsachen waren, sondern nur haltlose Verdächtigungen, doch Tatsachen, und jede Bestreitung wird verdächtig. Noch vor kurzem hätte ich diese Möglichkeit nicht in Betracht gezogen.

B: Vor wenigen Tagen hast Du mir noch geschrieben: „Selbstverständlich könnte man die ambivalente Bildsprache Karkoutlys, wie auch die gesamte palästinensische Kunst als ‚antisemitisch‘ verbieten, aber was wäre damit bewiesen? Zweierlei: dass dieser Begriff sich aufgelöst hat, und dass man die Kunstfreiheit durch eine politische Zwangsmaßnahme einschränken will, die sich über unsere Verfassung hinwegsetzt. Ist es schon so weit?“

A: Jetzt bin ich mir meiner Prognose nicht mehr so sicher. Je länger ich über den Zusammenprall der beiden ikonografischen Techniken und die Beschaffenheit deutscher öffentlich-rechtlicher Gremiensitzungen nachdenke, desto mehr befürchte ich, dass die ahistorischen Projektionen der „Beispiele“, die man der IHRA-Definition entnehmen kann, Vorrang genießen werden. Projektionen können nur im Einzelfall durch historische Kenntnisse in Schach gehalten werden. Bilder sind schließlich für den Überschuss an Bildern geschaffen worden, die wir in ihnen entdecken. Es könnte sein, dass kein einziges traditionelles Bildmotiv ohne Interferenz aus dieser Konfrontation hervorgehen wird, und dass es eine Handvoll neuer Bilder geben wird, die als Beleg dienen werden. Das war es schließlich, was zwischendurch durch die vielen Vollzugsmeldungen der Google-Trefferliste angekündigt wurde. Die Ladung ist verrutscht, und wenn die ganze Mannschaft auf die Seite der verrutschten Ladung läuft, um sie wieder umzuschichten, wird das Schiff kentern.

A: Denkst Du.

B: Diese Prognose stelle ich mit dem Wunsch auf, das sie nicht eintreten möge, und begnüge mich an dieser Stelle mit der Diagnose, dass die Bedingungen, auf deren Grundlage sie eintreten kann, schon längst in Kraft getreten zu sein scheinen.——–


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