Rückt Berlin näher an Moskau?

Das war die Frage, die nach dem inoffiziellen Berliner Einstand des künftigen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko am späten Abend des Mittwoch letzter Woche auf sozialen Medien gestellt wurde. Das Dirigentenpodium war noch nicht kalt, als kurz nach Mitternacht ein gutes Dutzend Twitternutzer mit Namen wie @rotepille, @NationalFragender oder @NetNewsExpress einen Artikel  bei den die neurechte Klientel bedienenden Deutschen Wirtschafts Nachrichten verlinkten. Dort war zu lesen, eine russische Seele erobere die Berliner Philharmoniker. Auf Google steht der Artikel jetzt gleich neben den im Laufe des Donnerstag und Freitag erschienenen Konzertbesprechungen des lokalen und nationalen Feuilletons.

Man kann diesen Vorgang als abseitiges und irrelevantes Rumoren im weiten Internet abtun, aber er ist vielleicht auch ein Bilderbuchbeispiel für netzpolitische Mechanismen, die der amerikanische Militär-Think-Tank RAND in einer kürzlich erschienen Studie anhand des neuen russischem Propagandamodells beschrieben hat. Charakteristisch für dieses Modell sei es, auf vielen Kanälen einen kontinuierlichen Strom an Nachrichten zu generieren, wobei deren Widerspruchsfreiheit oder auch Wahrheitsgehalt zweitrangig sei. Entscheidend sei es vielmehr, den ersten Eindruck zu prägen und durch die schiere Menge der Informationen Vertrautheit zu erzeugen. Solche Stimmungsbilder seien dann auch gegenüber informierter Skepsis erstaunlich resistent und setzten sich langfristig oft genug durch.

Noch bevor die Presse oder die Berliner Musikbloggerszene reagiert hatten, wurde im Netz in Sachen Petrenko also eine affektive Duftmarke gesetzt. Neben der russischen Seele war dabei von seiner „radikalen emotionalen Intelligenz“ die Rede, die mit der „analytischen Kompetenz“ des Briten Simon Rattle und seiner „Kühle“ kontrastiert wird. Damit ist der Topos von „stagnierender und letztlich dekadenter Westen“ versus „dynamischer und potenter Osten“ gesetzt: die Figur des „passionarnorst“, der Leidenschaftspersönlichkeit, versus der kalkulierenden, auf Ausgleich von Kosten und Nutzen bedachten „harmonischen“ Person. Entlehnt sind diese Bilder den in Putins Russland einflussreich gewordenen Schriften des Historikers und Ethnologen Lev Gumilev. In einem Oswald Spenglers Geschichtspanoramen nicht unähnlichen geschichtsphilosophischen und geopolitischen Rundumschlag sieht Gumilev Russland als Telos einer eurasischen Entwicklung, in der Zentraleuropa und vor allem Deutschland den Irrweg der harmonistischen Westorientierung verlasse und sich Russland zuwende. Donnerstag Nacht war Petrenko im Internet zu einem solchen nicht zuletzt ethnisch markierten passionarnorst geworden und man suggerierte, das Berliner Publikum sei endlich auf gutem Wege gen Osten.

Intensiv waren die im Konzertsaal spürbaren Gefühle durchaus. Aber auch widersprüchlich. Denn auf den ersten Blick war der Eindruck von Petrenkos Einstand enttäuschend, auf den zweiten Blick zeigt sich das Konzertprogramm als vielschichtiger Kommentar zu nicht allein kulturpolitisch relevanten Fragen, die die Politisierung der Affekte und die mögliche Rolle der klassischen Musik in Europa betreffen. Zunächst einmal war freilich kaum zu entscheiden, ob Petrenko eher an Rattle oder an Karajan erinnert. Waren die leisen Passagen sehr überzeugend geführt, geriet alles andere im ersten Eindruck entweder überschießend und geschwollen wie bei Karajan oder Rattlesque dem Moment ergeben. Von Petrenkos vielgerühmter musikalischer Konzentration und Durcharbeitung des Werkmaterials war nicht viel zu hören. Zugleich stellte sich aber die Frage nach dem seltsamen Zuschnitt des Programms. Das Konzert begann mit Ligetis Lontano, gefolgt von Bartóks erstem Violinkonzert. Nach der Pause dann Strauss‘ Sinfonia domestica. Eine erste Zugabe gab es noch vor der Pause. Der Solist Frank Peter Zimmermann hatte zwar Bartóks Violinkonzert weder mit Feuer noch musikalisch bezwingend gespielt, wurde aber trotzdem vom Publikum frenetisch gefeiert. Mit einem Satz aus Bachs 2. Sonate in a-Moll durfte er sich im Scharoun-Bau vor ca. 2400 Gästen in Szene setzen. Wo eine Interpretin wie Isabelle Faust diese Sonate als Selbstbefragung protestantischer Sensibilitäten herausarbeitet und in eine ständige Unruhe zwischen Innenschau und Weltausgriff stellt, sägte Zimmerman sie als virtuoses Bravurstück schlicht weg.

Damit sind die Themen angesprochen, die an diesem Abend im Berliner Konzertsaal offensichtlich im Raum standen. Die Fragen nach der Differenzierung von Innen und Außen, nach dem Umgang mit Grenzen, dem Verhältnis von Kraftgesten und Reflexion. Denn spätestens mit der nach der Pause folgenden Sinfonia domestica vom Maximal-Romantiker Richard Strauss war man programmatisch am Gegenteil dessen angekommen, was Ligetis Titel „Lontano“ – italenisch für weit entfernt – suggeriert: bei der Enge einer kaiserlichen Biedermeier-Innerlichkeit. Das Stück zu ridikulisieren ist einfach, und nicht erst der musikalisch zur Aufführung gebrachte Orgasmus des Pater Familias gibt dazu Anlass. Aber dass Petrenko diesen saftig in den Saal stellte den häuslichen Glücksmoment in all seiner Privilegiensattheit vorführt, kommt vielleicht nicht von ungefähr. Denn wie das gut gemachte Programmheft informiert, gibt es zwischen den drei Komponisten des Abends ein vielschichtiges, politisch und historisch aufgeladenes Beziehungsgepflecht, in dem Leidenschaft im doppelten Sinne des Wortes gelesen werden muss und keineswegs nur eine innerhäusliche Angelegenheit ist. Ob und wie man sich einrichten kann, könnte für die drei Komponisten unterschiedlicher nicht gewesen sein. Strauss, ab 1933 Reichsmusikdirektor, offenbar privat zweifelnd, aber öffentlich den Spätruhm auskostend, stehen mit Bartók und Ligeti ungarische Komponisten gegenüber, die ins Exil getrieben wurden, der eine von den Faschisten, der andere von den Kommunisten.

Zu Bartóks musikalischem Haushalt sind zwei Dinge anzumerken. Erstens: Die Geigerin Stefi Geyer, für die Bartók das Stück geschrieben hatte und um deren Hand er anhalten wollte, wies ihn zurück. Auch verweigerte sie die Aufführung der ihr übermittelten Notenschrift. Das Stück musste zunächst eine lange Wanderung zwischen Zeit und Raum durchlaufen, bevor es postum zur Uraufführung kam. Als Teil von Geyers Testament wurde es nach ihrem Tod in der Schweiz aufgefunden und dort auch 1958 zum ersten Mal öffentlich gespielt. Geyer war bereits in den zwanziger Jahren nach Zürich gegangen, Bartók hatte sich 1940 dorthin geflüchtet. Während Geyer blieb, emigrierte Bartók weiter nach Amerika. Dennoch war sie offenbar eine der letzten, die ihm und seiner Frau bei der Abreise aus Europa zu Hand ging und, wie im Programheft zu lesen war, den Bartókschen Haushalt mit reisefertig machte.

Zweitens stellte sich Bartók als Musikethnologe der Begegnung zwischen oral tradierter Musik und der schriftlich kanonisierten Musik der Klassik. Dabei wurde hör- und sichtbar, wie sehr die klassische Musik mit dem verschränkt ist, was der Musikwissenschaftler Alan Bern die andere Musik der anderen Europäer genannt hat: der ziganen und jiddischen Musiker, die als musikalische Arbeitskräfte und oft genug Motivlieferanten auf den Orchesterstellen der Höfe wirkten. Wo hier die sauberen Saloons der Klassik anfangen und aufhören, ist nicht so einfach zu entscheiden.

Eine andere Grenze der Klassik und ihrer Medien hat György Ligeti thematisiert. Der nach seiner Flucht aus Ungarn im Österreich und Deutschland den fünfziger und sechziger Jahre mit Serialismus und Signaltechnik konfrontierte Ligeti stellt in Lontano die Autorität der Schrift in Frage. Konsequenterweise verabschiedet er selbst den diskreten Taktzwang und damit das minimale Ordnungsgatter, dem Musik als Zeitkunst sonst folgt. Petrenko eröffnete den Abend in Berlin entsprechend ohne Taktstock und organisierte die musikalische Zeit mit Gesten und Blicken.

„Lontano“ ist zudem eine in der Musik gebräuchliche Spielanweisung, die auf ein Spielen von draußen, von außerhalb des Orchesters oder des Saales verweist. Das Konzert begann mithin aus der Ferne und führte in die Nähe, und was an diesem Abend deutlich wurde, ist, dass Musik wie kaum eine andere Kunstform den Raum zwischen dem Intimem, dem Persönlichem und dem Öffentlichen navigiert. Dass in diesem Raum die musikalischen Behausungen aber nicht einfach da sind und es lediglich ein bisschen Pomade und Politur braucht, um ihren alten Glanz wieder aufleben zu lassen, war die andere Botschaft des Abends. Eine Botschaft, die sich im Vergleich zum rauschhaften Erleben im Konzertsaal erst im langsamen Nachvollzug der hier geknüpften semantischen Netze von Werken, Komponisten, Aufführungssituation, der Person des Dirigenten, des Ortes, des Gehörten und Erlebten vernehmbar machte. Der Moment der Musik und die Momente ihrer Situierung erwiesen sich als die vielschichtige Geschichte des an diesem historischen Moment zu Aufführung gekommenen Klangmaterials.

Sollte diese Lesart des Abends in Berlin gültig sein, dann muss man Petrenko in der Tat eine radikale emotionale Intelligenz zuschreiben. Die aber genau das Gegenteil dessen ist, was die russischen Propagandisten suggerieren. Dass Petrenko frei von Nüchternheitsgeboten spielfreudig und genussfähig Musik zu machen vermag, war evident. Bei aller Physis seines Dirigats geht es aber nicht um die Verabschiedung der Reflexion und deren Auflösung in Kraftmomente. Im Gegenteil: Es geht hier um das durchaus lustvolle und oft ironische Fragen nach den Herkünften, Evolutionen und gegenwärtigen Wirkungen der ausgestellten Affektionskräfte.

Zugleich machte das Nachspiel des Abends deutlich, wie sehr das Internet längst mit der Musik um die Zustellung von Affekten konkurriert. Hier wie da ist emotionale Authentizität eine Timingangelegenheit, und die Deutschen Wirtschafts Nachrichten hätte den Zeitpunkt der Publikation des Artikels über Petrenko kaum besser abstimmen können, um dem ganzen den Anstrich der unmittelbaren Wirkung zu geben. Aber neben dem Timing ist auch die räumliche Komponente entscheidend. Klassische Musik ist akustische Musik, die auf eine begrenzte Versammlung und ihre Räume verwiesen ist. Im Kampf um die Unmittelbarkeit reicht ihr Radius von der Intimität des vierhändigen Spiels bis maximal zum Konzertsaal. Die Affektzustellungen des Internets dagegen beanspruchen ganze andere Räume und Massen zusammenzuziehen, zugleich aber zielgenau das Individuum als Adresse und Resonanzinstanz von Affekten ansteuern zu können. Politik, zumal unter Bedingungen von „Post-Truth“, ist damit mehr denn je die Bewirtung latenter Affekte, Regieren deren dezisionistische Vereindeutigung zum wahrheitsemphatischen Moment.

Im Zeitalter von Big-Data-sentiment-analysis stehen Emotionen an einer frischen Schwelle zwischen Oralität und Literalität. Das Beispiel zeigt, dass zwischen Musik und Politik in der Auseinandersetzung um die Frage, wie man Emotionen codiert, versammelt und dirigiert, was die Räume, Medien und Dispositive überzeugender Gefühlserfahrungen sind, eine neue Runde ausgerufen ist. Man könnte das natürlich auch für die Liebe konstatieren, und mit Bartóks erstem Violinkonzert und Strauss‘ domestischem Szenenspiel kamen zwei unterschiedliche, geschichtssatte Erfahrungsmodelle der Verkreuzung von privaten und politischen Leidenschaften zu Gehör.

Nicht zuletzt erweist sich Musik so als eine Sache der Schickungen, Verhandlungen und Verfehlungen, der Zustellungen und Nachträglichkeiten, die den ersten Moment zum zweiten und den zweiten zum ersten machen können. Weiter weg von Moskau und Budapest kann man derzeit wohl kaum sein. Am Mittwoch jedenfalls kam der zukünftige Hausherr nach tosendem Beifall und stehenden Ovationen zurück auf die Bühne. Als Zugabe gab es ein Vorspiel, nämlich das von Wagners Meistersingern. Musikalisch wirkte der Akt nervös und gehetzt, was niemanden daran hinderte, dieses im Ruf einer inoffiziellen Nationalhymne stehende Stück als passende Wahl zur Abrundung eines gelungenen Abends zu feiern. Aber auch hier lohnt ein zweiter Blick, denn geht es in den Meistersingern doch erstens ebenfalls um das Verhältnis von Oralität und Literatität und zweitens um das von Ästhetik und gesellschaftlicher Ordnung, wobei die letzten Zeilen dieses Werks dabei die Frage in den Raum stellen, ob man denn noch sagen könne, was deutsch und echt ist.

Dass Petrenko für seine Europatournee mit wichtiger Station in Berlin ein solches Programm mit dem Bayrischen Staatsorchester ausgewählt hat, ist sicher kein Zufall. Auch das Programm für sein im März anstehendes offizielles Konzert mit den Berliner Philharmonikern ist nicht weniger anspielungsreich. Nirgends ist klassische Musik derzeit politischer als in Berlin. Das ist bei der Barenboim-Said-Akademie mit ihrem in Kürze eröffnenden, intim proportionierten Boulez-Saal offensichtlich und beschäftigt offenbar sowohl die Philharmoniker als auch ihren neuen Leiter. Man muss den Berliner Philharmonikern wohl gratulieren, dass sie sich gegen einen Dirigenten mit einem paternalistischem satt-und-sauber Konzept kanonischer Kulturpflege und für einen Musiker entschieden haben, der mit ihnen die Einrichtungen des Innen und Außen nicht als je schon gegebene herausstellt, sondern deren Zustellungen, Werden und Wirken subtil nachzugehen weiß. Demgegenüber hatten auch die edelsten Ausleger des deutschen Feuilletons auf Petrenkos Berliner Gastspiel mit wenig mehr als Affektmalerei geantwortet. Wer aber wie Petrenko sentiment analysis betreibt und um deren Bedeutung in den Repräsentationsordnungen ringt, hat bereits ohne Worte viel zu sagen und muss keine Interviews geben. Es wird abzuwarten sein, was Kirill Petrenko, inmitten der skizzierten Kraftfelder stehend, mit dem Kanon der Hochklassik macht.


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