„Das Ich ist eine sehr bewegliche Angelegenheit“. Interview mit Eileen Myles

Am vergangenen Samstag drängelten sich ungefähr 200 Leute bei drückender Hitze in einen fensterlosen und luftarmen Saal der Berliner Akademie der Künste am Hanseatenweg. Die Aufregung war groß, es war unklar, ob man reinkommen würde. Geboten wurde als Teil des Poesiefestivals Berlin ein Gespräch zwischen der Autorin und Übersetzerin Odile Kennel und Eileen Myles. Eine Stunde Poesiegespräch unter saunaartigen Luftverhältnissen nehmen sicher vor allem jene in Kauf, die Myles‘ Gedichte oder Bücher wie Chelsea Girls, Inferno oder Cool for you kennen. Diese Bücher sind mit „Prosa“ passend, weil an den Rändern fransig beschreiben, als long form poetry gehen sie auch durch. Vor allem aber stammen sie von einer Person, die Genre- und Genderkonventionen gleichermaßen durchbricht.

Deren Biografie hebt in der Regel mit der Zeit an, in der Myles (*1949) nach New York ging, im Punk Club CBGB erste Lesungen veranstaltete, in queeren Milieus lebte, das Poetry Project am St. Marks Place im East Village leitete und all das tat, was aus Autor*innen von Veranstaltungsankündigungen für Myles nun die Vokabel „Rockstar“ herauskitzelt. 1991/1992 trat Myles als „first openly female“ Kandidat*in im Wahlkampf um die US-Präsidentschaft an, ungefähr zur gleichen Zeit lernte sie die Pitbull-Hündin Rosie kennen, die die Hauptfigur des ausgezeichneten Buches Afterglow ist. Zusammengefasst: Kurzabrisse von Myles‘ Biografie, die sich den gut abgehangenen Highlights einer immer fremder werdenden Bohème-Zeit widmen, stechen tief ins Herz einer großen Peinlichkeit, verfehlen aber Myles‘ Leben. Das ist gut so, denn so können die Bücher besser atmen. In ihnen steht viel über Klassenzugehörigkeit, Alkoholismus, Familie, Sex, Einsamkeit (keine Prioritäten in dieser Reihenfolge).

Während Myles‘ literarisches Werk in den USA seit langem mit Preisen dekoriert und als Avantgarde gepriesen wird, ist die Person erst in den letzten Jahren mit mehr Aufmerksamkeit bedacht worden. In Jill Solloways Fernsehserie Transparent, die die Geschichte einer Familie erzählt, in der sich der Vater seinen erwachsenen Kindern gegenüber als Trans*frau outet, tritt die Figur einer lesbischen Dichterin auf, in der Myles unmittelbar erkennbar wurde. Es ist angerichtet: Chelsea Girls soll in der deutschen Übersetzung von Dieter Fuchs im Frühjahr 2020 bei Matthes und Seitz Berlin erscheinen. Myles hat einen sachten Händedruck und lebt in New York City und Marfa/Texas. Dieses Interview fand am 14. Juni 2019 im Clubraum der Akademie der Künste, Berlin statt.

 

Ihre Lesung morgen trägt den Titel I’m a poet, you fool. Was bedeutet Ihnen die Beschreibung „poet“, und woher wussten Sie, dass Sie eine*r werden wollten?

Das war irgendwie meine Grundeinstellung. Seit ich lesen konnte, mochte ich, dass Gedichte nicht automatisch und gehorsam über die ganze Seite gehen, ich fand gut, dass sie so beschwörend sind. Als Kind war ich ein Klassenclown, um meine Verlegenheit zu überspielen. Gedichte kamen mir wie Witze vor und waren einfach etwas, das ich konnte: Reime kamen mir bekannt vor, weil sie mehr oder weniger das gleiche zu sein schienen wie Witze. Im College fand ich dann Science Fiction toll und dachte deshalb, dass ich für die Naturwissenschaft bestimmt wäre, allerdings wies nichts in meiner Ausbildung darauf hin. Die war nämlich ziemlich schlecht, insgesamt lief bei mir alles eher autodidaktisch ab. Ich habe zwar immer viel gelesen, aber obwohl ich auch ein Tagebuch führte und so weiter, dachte ich nicht, dass ich unbedingt schreiben müsste. Die Einsicht, dass ich das vielleicht gut könnte, kam eher plötzlich. Meistens habe ich während irgendwelcher mieser Jobs auf einer Schreibmaschine Gedichte vor mich hingetippt, und eines Tages schrieb ich eins, das gut war. Häufig kommt die Frage, woran man merken würde, dass ein Gedicht gut geworden ist. Ich glaube, man weiß es dann halt einfach. Und so war es auch da, ich dachte: Oh, wie wäre es denn damit, anstelle von diesem Job? Ich war erst sehr ängstlich, was aus mir werden sollte, aber als mir klar wurde, dass ich mir so die Wirklichkeit aneignen könnte, dass da ein Filter war, wie winzig auch immer, durch den ich alles durchlaufen lassen könnte, wusste ich, dass alles gut gehen würde. Mir gefielen so viele Sachen, Natur, die Sterne: alles ganz toll – aber außer Gedichte schreiben konnte ich eigentlich ziemlich wenig.

In vielen Ihrer Texte schreiben Sie über Armut, darüber, dass Sie in dieser Phase überhaupt gar kein Geld hatten. Woher haben Sie Mut und die Überzeugung genommen, dass ein Leben als Dichter*in das richtige wäre?

Ich weiß nicht – pleite zu sein oder überhaupt die praktischen Dinge des Lebens kamen mir nie wie Schwierigkeiten vor. Sobald ich durch die Dichtung wusste, wo ich hin wollte, hatte ich Vertrauen, dass alles gut gehen würde. Diesen Sinn und Zweck zu sehen, war aufregend: Da sind meine Freunde, Hunde, Leute, hier ist das Schreiben. Es balanciert mich aus. Wenn ich mich länger nicht dran setzen kann, komme ich durcheinander.

Das heißt, dass alles andere gegenüber der Dichtung sekundär wurde.

Ja! Ich musste nichts mehr entscheiden. Ich hatte einen Grund, hier zu sein, und das hat mich beschützt.

Soweit ich sehen kann, gibt es keinen Text von Ihnen, in dem Sie nicht in der ersten Person Singular sprechen. Haben Sie jemals aus einer anderen Perspektive als der des „Ich“ geschrieben? Oder zumindest drüber nachgedacht, es zu tun?

Ich glaube schon – aber das Ergebnis kam mir nicht besonders lebendig vor. In meinen Texten beschreibe ich aber beispielsweise oft über mehrere Absätze hinweg, wo ich mich befinde und komme dabei ohne „Ich“ aus. Das „Ich“ ist nur eine Position in einem Text, in dem es noch viele andere gibt. Es kam mir immer sehr fruchtbar und klar vor. Drumherum kann ich einen Text organisieren, habe aber auch gelernt, mich davon zu entfernen und habe verstanden, dass sogar Beschreibung Autobiografie ist. Es ist nicht mein Ziel, autobiografisch schreiben, aber diese Dinge haben alle etwas miteinander zu tun. Mein letztes Buch [„Afterglow“] war ein Memoir meines Hundes, und eine Sache, die darin vorgeschlagen wird, ist, dass der Hund der Vater von Eileen Myles  ist. (Mehr dazu hier.) Das hört sich erst mal nach Fantastik an, aber sowas kommt ja wirklich vor, stellen Sie sich beispielsweise eine Familie vor, die entscheidet, dass ihre Katze eigentlich Kafka ist oder sowas. Man denkt sich Witze aus und kommt mit solchen Ausschmückungen durch. Fantasie und Wirklichkeit sind miteinander verschränkt, und so sind auch Genres sehr durchlässig.

 

 

Um auf das „Ich“ zurückzukommen: Das wäre in Ihrem Fall also gar keine besonders persönliche Erzählweise, sondern eher eine Markierung für eine bestimmte Beobachtungsposition, die sich im nächsten Moment auch schon wieder verändert haben kann.

Ja, genau. Ich glaube, die meisten Leute haben sehr begrenzte Vorstellungen davon, was „Ich“ eigentlich bedeutet, und welche Versprechungen es hinsichtlich Eindeutigkeit, Verständlichkeit und Unveränderlichkeit macht. Aber das „Ich“ ist eine sehr bewegliche Angelegenheit. Das Selbst, oder „Eileen“ – ich bewohne zwar diesen Körper, mir wurde dieser Name gegeben. Aber vieles an unserer Wahrnehmung ist gewissermaßen anonym. Ich habe versucht, in Afterglow eine Statistik unterzubringen die besagt, dass gegenüber den vielen Millionen Zellen im Körper ein Selbst immer in der Minderheit ist. Dieser Teil nennt sich aber „Ich“. Für mich und die Leser*innen ist genau dieser Teil sehr angenehm, weil das „Ich“ sehr zugänglich scheint, so, als müsste man nicht erst dieses und jenes analysieren, um es zu verstehen, obwohl es so kompliziert ist. Auf eine Weise ist das „Ich“ einfach eine Hand, die aus dem Text ausgestreckt wird.

Zum ersten Mal habe ich Sie 2017 auf dem Book Festival in Edinburgh lesen gehört. Ich kannte zu diesem Zeitpunkt Ihre Arbeit noch nicht, aber weil Sie als „Dichterin“ angekündigt waren, dachte ich: jetzt kommen Gedichte. Ein Text, den Sie da lasen, war Light Warrior aus Chelsea Girls. Als ich mir das Buch dann kaufte, war ich überrascht, dass er in einem Prosaband stand, ich fand, dass er sich wie ein Gedicht angehört hatte. Sie selbst sprechen in der Einleitung zur Neuausgabe von Chelsea Girls von 2015 von „long form poetry“ und darüber, ob diese Gattungsbezeichnungen überhaupt sinnvoll sind. Wie sehen Sie das?

Genres sind Positionierungen für einen bestimmten Moment. Sie können zusammen arrangiert, ineinander gegossen werden, sich zur Explosion bringen. In einem Roman oder einfach einem langen Stück Prosa kann es verschiedene Teile geben, durch die man sich wie verschiedene Räume bewegt, und die sich von Seite zu Seite oder sogar Abschnitt zu Abschnitt verändern. Beim Lesen, wie auch bei der mündlichen Rede, akzeptiert man solche Veränderungen ja auch. Genres kommen mir nicht sehr verschieden davon vor, aber sie drücken Texten ein Dienstsiegel auf.

Wenn man sich die ersten Romane überhaupt anguckt, kommen sie einem vor wie ein Sammelsurium, niemand wusste, was das für Texte sein sollten. Ich würde gern zu diesem Punkt zurückkehren. Ich möchte die Möglichkeiten des Romans als Stückwerk, als Krimskrams wieder zur Geltung bringen. Ich habe im College auch Kurzgeschichten geschrieben, Gedichte sowieso, und ich wollte auch einen Roman schreiben. Problem: ich wusste nicht, wie das geht. Schließlich musste ich mir eine Art von Roman erfinden, die ich eben würde schreiben können. Dabei habe ich von vielen anderen Autor*innen gelernt. Wann immer ich etwas gesehen habe, was mir gefiel, habe ich es ausprobiert, oder mir dadurch zumindest die Erlaubnis geholt, etwas genauso Radikales zu machen.

Am Ende des Textes, den Sie anlässlich des 50. Jahrestages der Stonewall Riots für das aktuelle Harper’s Magazine geschrieben haben, steht: „What would I like? I would like an entire upending of rules, an erasure of what’s polite, a celebration of a gendered public self as a given, self-description accepted or not commented on, parceled, incarcerated by your need to categorize being the polite rule, or my absolute preference today, Honey, no gendered greeting at all.” Es kommt mir so vor, als ließe sich dieser Wunsch, Ihre Auffassung von Gender sehr gut mit Ihrer Auffassung von Genres verbinden.

Diese Idee habe ich auch schon öfters formuliert. Das ist das Spannende an unserer Zeit gerade, und die Autor*innen und Denker*innen, für die wir uns am meisten begeistern, arbeiten genau daran. Das sind auch sehr politische Fragen. Beim jüngsten Vorgehen gegen Trans*-Personen in den USA geht es um Grenz-Angelegenheiten: wie eben auch bei der Frage nach Genres. Wenn Leute behaupten, dieses und jenes sei kein Gedicht, kein Roman, aber das hier sei ein richtiger Roman, als könne man so ästhetisch endlich klären, was denn nun überhaupt ein Roman ist, geht das mit einer Investition einher, die ich nicht verstehe. Das war nie mein Fall, das ist so was wie Immobilienbesitz, oder von mir aus sogar Kapitalismus.

Die Art von Grenzen, über die Sie sprechen, sowohl zwischen Genres, als auch zwischen Geschlechtern werden einem ja langwierig antrainiert, in der Ausbildung, in der Familie und so weiter. Es gibt eine gewisse Nötigung dazu, ständig alles in Kategorien einzuteilen. Wie sind Sie da raus gekommen?

Als Überlebenstechnik erfindet man sich eben selbst. Als ich in meinen Dreißigern und Vierzigern war, sind so viele Leute an AIDS gestorben, ich war auf furchtbar vielen Beerdigungen. Und es wurde furchtbar viel über Leute gesprochen, die zu jung gestorben waren, eine Rekapitulation kurzer Leben. Einer von ihnen war der Performancekünstler Frank Mayer. Bei seiner Beerdigung sagte sein Liebhaber: Was man über Frank wissen sollte, ist, dass sich Frank immer drum gekümmert hat, dass die Welt sicher für Frank ist. Ich fand das ein philosophisch so interessantes Konzept! Und ich glaube, durch Überlegungen dazu, wie wir leben und mit wem und so weiter machen wir genau das. Veränderbarkeit hat für mich bedeutet, dass ich immer Platz finden würde. Ich mache mir sehr viele Gedanken über Zugehörigkeit. Und mir kam es immer wie sehr liberal, und überhaupt nicht hinterhältig vor zu sagen, dass sich meine eigenen Grenzen ständig verändern. In irgendeinem Zusammenhang hat Zizek gesagt, dass die wichtigste Person diejenige sei, die am verletzlichsten ist. Grenzen sind dazu da, die Schwächsten zu beschützen. Grenzen handeln nicht davon, dass man ausschließt, sondern dass man willkommen heißt, und wie man das macht.

Sich von der Idee der Grenze zu verabschieden und Zugehörigkeit zu vielen Orten möglich zu machen kommt mir wie eine gute Politik für den Moment vor.

Ich hab in den letzten Jahren viel mehr Aufmerksamkeit als früher bekommen, aber es war lange nicht klar, wie es mit der Zugehörigkeit meiner eigenen Arbeit aussieht. Agenten und Verlage zu finden war schwierig – „Was soll das sein? Ist das wirklich ein Roman? Das ist doch ein Memoir?“ und so weiter. Jetzt läuft es genau anders herum, und viele Leute, die meine Freund*innen sind, Chris Kraus, Maggie Nelson und andere bekommen auf einmal Aufmerksamkeit für ihre Arbeit. Und das hatte auch viel damit zu tun, welche Verbindungen es zwischen Prosatexten und Dichtung gibt. Mich interessieren Autor*innen wie Lydia Davis oder Renee Gladman, die noch nicht so bekannt ist, aber es werden wird, am meisten, weil ihr Ziel nicht ist, in einer Prosa-Roman-Mainstream-Welt wahrgenommen zu werden. Ihnen geht es um Literatur, um Übersetzung – ich würde jetzt ungern von Hybrid sprechen, der Begriff langeweilt mich. Ich meine Texte, die sich ständig verändern, die im Werden sind und auf ganz unterschiedliche Weisen publiziert werden, in kleinen Dosen.

Zur Frage der Grenzen gehört in Ihrem Fall auch die Wahl von bestimmten Personalpronomen: Sie haben sich dafür entschieden, für sich selbst die Pronomen „they/them“ zu verwenden. Wie arbeiten Sie damit, wie funktioniert das beim Schreiben? Sind Sie damit auf Widerstand bei Verlagen oder Redakteur*innen und Lektor*innen gestoßen?

Lustig, ich denke beim Schreiben eigentlich gar nicht darüber nach. Aber ich weiß zumindest, dass ich für mich selbst „she“ nicht verwende, und dass es mir ganz natürlich vorkam, „they“ zu schreiben oder gar kein Pronomen zu gebrauchen. Als meine Collected Poems erschienen, dachte ich, dass das ein guter Moment wäre, um auf Buchumschlägen meine biografischen Angaben zu ändern. Die Leute beim Verlag Harper Collins mochten das erst überhaupt nicht, aber zur gleichen Zeit erschien im Atlantic ein Beitrag, in dem es darum ging, dass es ok ist, sich seine Pronomen selbst auszusuchen – das musste wohl erst von ganz oben kommen.

Ich komme aus Boston, und ich habe einen Bostoner Akzent, den man im gedruckten Text nicht bemerkt, zusätzlich habe ich den größten Teil meines Lebens in New York verbracht. Man hört meinen Akzent, wenn ich spreche, er gehört zum Soundsystem meiner Sprache. Und ich habe den Eindruck, dass das gleiche für „she“ gilt. Egal, wie ich mich fühlte, wurde mir die ganze Zeit gesagt, dass ich „she“ wäre. Deshalb ändere ich bei Lesungen auch ältere Texte nicht, ich lasse es bei dem „she“. Aber es vorzulesen ist so, wie wenn ich in einem Deli um Kaffee anstehe und mich die Bedienung fragt „Was hätten Sie gern, Ma’am“ und ich zusammenzucke. Mit dem „she“ sperre ich mich zwar in meinem eigenen Werk ein, aber es kann die authentische Form für einen Text sein. Sie verweist auch auf eine kulturelle Konstellation, aus der ich komme, und ich finde es aufregend zu sehen, wie sie sich verändert, während ich an neuen Sachen arbeite.

Ich würde gern noch etwas übers Einsperren reden. An Ihren Texten fällt auf, dass Sie sich bemühen, wenige Adjektive zu verwenden. Sie haben auch verschiedentlich darüber gesprochen, dass Sie möchten, dass Leser*innen ihre eigenen einfügen können. Ich hatte den Eindruck, dass das ein Weg ist, Literatur aus einer Art Einsperrung rauszuholen und damit den Effekt zu verstärken, dass Leser*innen eigene Versionen Ihrer Texte machen können.

Ohne Adjektive hat ein Text offene Fenster. Ich winde mich, wenn in Texten Adjektive aufgehäuft werden, sie werden dadurch überdeterminiert und man kann sich viel weniger selbst vorstellen, welche Erfahrung darin beschrieben wird.

Streichen Sie Adjektive beim Überarbeiten von Texten nachträglich raus?

Ich brauche sie schlicht nicht. Ich sehe zwar etwas als eine „graue“ Tür, mir ist es aber lieber, wenn die Tür im Text nur ein Modell ist. Wenn ich die Tür genauer beschreibe, dann nur, wenn ich will, dass man ein ganz bestimmtes Bild von ihr hat. Vor allem möchte ich aber, dass man durch die Tür durchgehen kann. Bewegungsfreiheit ist wichtiger als alles andere. Vermutlich hat das etwas mit meiner eigenen Erfahrung zu tun, wie es ist, festzustecken. Bewegung hatte für mich deshalb immer den höchsten Wert.

Eileen Myles in Chelsea Girls ist 32 Jahre alt und denkt sehr viel darüber nach, dass sie nun schon älter sei. Und auch in einem Ihrer letzten Bücher, Afterglow, geht es viel ums Alter und Altern, und zwar das Ihrer Hündin Rosie – in einer Passage schreiben Sie darüber, wie sie eingeschläfert wird. Mir kommen Ihre Texte sehr jugendlich vor – wie hält man sie frisch? Und welche Rolle spielt Jugend und Alter für Sie, für Ihre Texte?

Huh – lustige Frage, was denke ich wohl darüber? Ich glaube, Alter hat mich mein ganzes Leben lang eher dysphorisch gestimmt. Als Kind hatte ich den Eindruck, mehr zu wissen, als erlaubt war, und dass ich immer so tun müsse, als sei ich ein Kind, damit sich Erwachsene wohl fühlen. Sie waren aber trotzdem oft wütend auf mich, weil ich sie wohl etwas zu genau beobachtet habe. Je stärker ich versuchte, wie ein Kind zu tun, desto mehr wurde ich runtergemacht. Dass Körper und Alter zusammenpassen sollten, war immer ein Problem. Als Teenager hatte ich sehr komplizierte, aber sehr eindeutige Gefühle für Frauen, aber es gab dafür in meinem Leben keine Vorbilder, höchstens im negativen Sinn. Ich wusste nicht, wie ich mich verhalten sollte. Wenn mich ältere Frauen bei der Arbeit oder so auf eine bestimmte Weise ansahen, fand ich das sehr aufregend, es war so, als hätten wir eine Beziehung, an der ich aber nicht teilnahm, es musste dann immer jemand anderes rübergehen und drauf aufmerksam machen und so. Als ich mir erlaubte, mit Frauen zusammen zu sein, wurde ich selbst die ältere Person. Um „Eileen“ lieben zu können, musste ich eine ältere Eileen werden, die eine jüngere Frau liebt. Ich hatte zwar ein paar Mal Partnerinnen, die so alt waren wie ich, aber meistens gab es einen größeren Altersunterschied. Da werden ja auch Witze drüber gemacht. Aber ich fühle mich jüngeren Leuten seltsam verbunden.

Mein Vater starb, als ich elf Jahre alt war, und ich hatte damals den Eindruck, ein*e kleine*r Erwachsene*r sein zu müssen, eine Art Mini-Ehemann für meine Mutter. Ich bin ein mittleres Kind, und es kam mir so vor, als hätten meine Mutter, mein Bruder und meine Schwester mehr Probleme als ich. Ich war ein lebhaftes, aufgedrehtes Kind, hatte aber den Eindruck, ich müsste abstumpfen, um nützlich zu sein. Ins College bin ich von zu Hause gependelt. Erst als ich mit 24 nach New York kam, hatte ich den Eindruck, jung zu sein, frei, heranwachsend, mindestens sechs Jahre jünger, als ich eigentlich war. Ich habe mit Drogen und Alkohol aufgehört, als ich Anfang dreißig war. Dadurch fühlte ich mich wirklich sehr neugeboren, aber in vieler Hinsicht habe ich sehr erratisch entdeckt, was es heißt, jung zu sein. Jetzt bin ich in meinen Sechzigern und wäre gern wieder so frei wie in meinen Zwanzigern, als ich verstand, dass ich machen konnte, was ich wollte. Es lesen zwar auch Leute in meinem Alter meine Bücher, aber bei meinen Lesungen sind die meisten im Publikum zwischen zwanzig und vierzig. Vielleicht ist das schräg, aber ich glaube, sie reagieren auf die Figur aus den Texten, die auf der Suche ist. Und da ist was dran.

Wir haben jetzt eigentlich keine Zeit mehr, aber ich habe noch eine Frage, die für mich drängt. Ich folge Ihnen auf Twitter, und dort erwähnen Sie immer wieder die politische Lage in Palästina und sprechen sich für die BDS-Kampagne aus.

Ja, leidenschaftlich.

In Ihren Texten habe ich dieses Thema nicht gefunden, mit Ausnahme einer Rede, die der erste Text in der Sammlung „Evolution“ ist, da schreiben Sie von einer Reise nach Palästina. Auch in Interviews mit Ihnen wird dieses Thema kaum erwähnt. Warum? Das Thema ist ja sehr aufgeladen, auch in Deutschland gibt es eine Diskussion über BDS, und ich muss sagen, dass ich der Kampagne sehr kritisch gegenüberstehe. Können Sie etwas zu Ihrer Haltung sagen?

Es ist der Kern dessen, worüber wir hier diskutieren: Grenzen, Nationalitäten – Grenz- und trans*-Angelegenheiten sind das gleiche. Ich hatte lange eine Meinung zur Palästina-Frage, wusste aber eigentlich wenig und habe erst durch meine Reise dorthin wirklich etwas darüber gelernt. Da ist ein ganzes Land in einem Zustand, der eigentlich so ist wie der an der Grenze von den USA und Mexiko. Ich hatte den Eindruck, dass niemand das sehen könnte, ohne zu verstehen, dass das Apartheid ist. Meine Abstammung ist irisch, und ich wusste auch lange nicht, dass es während der irischen Hungersnöte durchaus Essen in Irland gab, das den Iren aber durch die englischen Grundbesitzer weggenommen wurde. Die Angelegenheiten von Ureinwohnern eines Landes sind für mich immer schon sehr wichtig gewesen, auch wir in den USA wohnen auf gestohlenem Land, alle unsere Flüsse tragen die Namen, die ihnen von Ureinwohnern gegeben wurden. Mir ist Palästina wichtig, weil es so vernachlässigt worden ist, und weil ich die Israel-Politik der USA so tiefgreifend falsch finde. Bei Palästina geht um ein indigenes Volk und eine fiktive Geschichte darüber, wem ein Land gehört. Das ist eine sehr komplizierte Frage. Aber es ist ein Klassenkonflikt, ein Metonym für alle Kämpfe unserer Tage.

Der deutsche Bundestag hat gerade eine Resolution verabschiedet, BDS-Bewegung entschlossen entgegentreten – Antisemitismus bekämpfen –

Das ist lächerlich, es ist schlecht gedacht.

Aus der deutschen Geschichte stellt sich das anders dar.

Aber Israel ist nicht das Judentum. Es ist ein Staat, der eine „jews only“-Politik macht, es gibt Straßen, die nur Juden benutzen dürfen. Das kommt mir so vor, wie auf Feminismus mit „Männer haben auch Rechte!“ zu antworten. Dabei wird der Kontext ignoriert. Und die Unterstützung Palästinas als Antisemitismus zu bezeichnen, ist zu kurz gedacht. Aber ich verstehe, wie es in Deutschland dazu kommt.

Aber was ist mit den Äußerungen von BDS-Vertretern, die sich für die Zerstörung des Staates Israel aussprechen?

Israel selbst sagt, dass Palästina gar nicht existiert. Es wird immer Extremisten geben, aber das ist sicher nicht Stimme des BDS. Omar Barghuti, der Gründer von BDS, propagiert nicht die Zerstörung Israels, das ist ein Mythos, der dazu dient, die Wirkung von BDS zu schwächen.

Ich denke –

An dieser Stelle wurde das Interview aus Zeitgründen abgebrochen.