Die Wirklichkeit: die Wahrheit? Ein Jahr mit den Goncourts (III)

Es ist all diese mit so großer Sorgfalt erlernte, mit soviel Mühe eroberte Wahrheit, die ihn so realistisch macht und unfähig, wie er sagt, zu phantastischen Zeichnungen: ›Das ist mein Fehler. In allem, was ich tue, gibt es ein Senkblei der Realität, das mich an die Dinge des Lebens bindet.‹ (Die Goncourts über Gavarni, Bd. II, S. 428)

1861. Mit dem zehnten Jahr ihres Tagebuches wird der epische Atem ihres Erzählens kraftvoller und mutiger. Die stilistische Beruhigung vergangener Jahre setzt sich fort. Collagen und verstreute Einzelnotate werden mehr zurückgenommen oder eleganter von Erzählpassagen aufgesogen. Serien zusammenhängender Schilderungen ziehen sich durch: Episoden aus dem Schriftsteller- und Journalistenleben von Aurélien Scholl (der immer für einen überspannten Fauxpas gut ist), von Gustave Flaubert (der gut sechs Stunden aus dem nahezu abgeschlossenen Salammbô deklamiert, Bd. III, S. 72-75), vom Tod des Schriftstellers Henri Murger (Bd. III, S. 23-29); dazwischen immer wieder Selbstentblößungen und Verstiegenheiten des Faktotums und Kritikers Paul de Saint-Victor, des Redakteurs Alphonse Gaiffe oder des abgeschmackten Linksextremisten und Chefredakteurs Alphonse Peyrat; Diners in Freundes- wie Freudenhäusern und im Hofschranzen-Salon der Prinzessin Mathilde Bonaparte. Diese anekdotisch zugespitzten Kurzerzählungen und Charakterstudien mit ihren kuriosen Beobachtungen, überraschenden Details und Trouvaillen aus dem brausenden Kreisverkehr übler Gerüchte, sie scheinen nun das Gros dieses Tagebuchs auszumachen. Die Brüder wollen ihrem Ideal eines umfassenden, literarischen Personenregisters ihrer Zeit noch näher kommen als bisher. Motive und Charaktere erst kürzlich beendeter Bücher wuchern ins laufende Tagebuch hinein: die Abrechnung mit der französischen Presse, Les hommes de lettres (schon 1860 erschienen) und die Portraits intimes du XVIIIe siècle (erschien 1857). Als Vorbild für ihre Mitschrift des literarischen Lebens benennen die Goncourts dabei den Schriftsteller Jules Lecomte:

Lecomte, vom Leben ermüdet und verbraucht, tröstet sich mit diesem großen Buch, dessen Seiten, in dem Maße wie sie geschrieben werden, bei einem Notar hinterlegt werden, diesem Bachaumont in fünfzig Bänden, die Geschichte unserer Zeit, der Leviathan der Anekdoten, des Wahren, des Intimen. Wertvoller Mann der Vorsehung, der seit zwanzig Jahren den Mut gehabt hat, nicht schlafen zu gehen, ohne aufzuschreiben, was er gesehen, gehört, überraschend entdeckt hat und der, mit einem plaudernd, von einem die Erlaubnis erbittet, seinen Profit aus dem, was man ihm sagt, zu schlagen. (Bd. II, S. 80f.)

Das große, kaum stillbare Begehren der Goncourts, die Wirklichkeit ihrer Gegenwart zu ergreifen, sie aufzuschreiben und zu protokollieren in ihrer oft kaum erträglichen Inkommensurabilität — dieses Begehren erinnert an literarische Ästhetiken der klassischen Moderne. Es verbindet die Brüder mit hyperrealistischen Poetiken des stream of consciousness wie bei James Joyce, Robert Musil, Gertrude Stein und auch Arno Schmidt, mit den entgrenzten, unseren Blick einhüllenden Farbflicken der Impressionisten, den Allover-Strukuren bei Jackson Pollock oder Morton Feldman — bis hin zur federnden Dinge-Lust zwischen Luxus und Ramsch bei Andy Warhol oder Rainald Goetz:

Oh! Was für ein Quell des wahrhaft Romanhaften, was für eine Fundgrube aus der die Vergangenheit in Dramen, in Bildern, in verschiedenen und großartigen Porträts hervorgeht: die Erzählungen der Leute! Wenn ein Mann, der in tausend Beziehungen eintauchte und herumstöberte, hier und da eine im Vertrauen gebliebene Familiengeschichte erhaschte, ein kurioses Museum der Erinnerungen aufmachte, indem er ein Musterbeispiel aller Gesellschaften beibrächte, in unbekannten Tiefen vergaben, für jenen, der nur das aufschreiben würde, was er hört, mit dem Ton der gesprochenen Sprache, der Betonung der Plauderei, dem Detail, dieser Farbigkeit, die ein gewöhnlicher Mann, der kein Maler ist, findet ohne zu suchen, wenn er erzählt und sich erinnert; Erinnerungsfetzen, großartige Schlaglichter auf eine Zeit, unerhörte Szenen, die eine Zeit und eine Menschheit entlarven. (Bd. III, S. 122)

Die Brüder wollen solch ein Mann sein. Ein Jahrhundert später ließ Andy Warhol auf genau diese, oben beschriebene Weise seinen Roman a (1968) entstehen (sprich: tonaufzeichnen, transkribieren, setzen & publizieren); eine weitere Generation weiter schrieb Rainald Goetz wort- und dialoggetreu die Alltagswortwechsel des Nachtlebens, des Kunstbetriebes, des Theaterlebens oder der Netzkultur mit: 1989 (1993), Abfall für alle (1999), auch in Rave (1998), Jeff Koons (1998) oder Dekonspiratione (2000). Diese Protokollbücher eint der heiße Wunsch: die Brisanz der von ihren Autoren erlebten Wirklichkeit solle in aller Widersprüchlichkeit und möglichst roh erfahrbar werden. Weniger als Manierismus denn als das dokumentaristische Eros, an der Kulturgeschichte der Gegenwart mitzuschreiben. Oder wie es der amerikanische Essayist David Shields 2010 in Reality Hunger fasste: ein Plädoyer für das Nichterfinden, die non-fiction, für den starken und unabweisbaren Realitätseffekt, der entsteht, wenn Fundstücke gesammelt und arrangiert werden. Shields postulierte: »Ambitious work doesn’t resolve contradictions in a spurious harmony but instead embodies the contradictions, pure and uncompromised, in its innermost structure.« (Shields, #407) Eine Forderung, die nichts anderes ist als ein Zitat: »Gelungen aber heißt der immanenten Kritik nicht sowohl das Gebilde, das die objektiven Widersprüche zum Trug der Harmonie versöhnt, wie vielmehr jenes, das die Idee von Harmonie negativ ausdrückt, indem es die Widersprüche rein, unnachgiebig, in seiner innersten Struktur prägt.« (Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, in: ders., Prismen, 1955, S. 23f.). Konsequenterweise ist Shields’ Essay denn auch (nahezu ausnahmslos) zusammengesetzt aus vorgefundenen Zitaten. In dieser Weise kann das Gefundene zum Eigenen werden. »Das ist eine hübsche Geschichte, ich weiß nicht mehr von wem.« (Bd. III, S.22)

Wir erleben nicht ein gut erzähltes Leben. Wir erleben Bruchstücke. »Den ganzen Tag über habe ich nicht gewußt, was ich tat. Ich gebrauchte die falschen Wörter.« (Bd. III, S. 348) Ein Allover ist stets ein Cut Up. Ein Wirklichkeitsprotokoll in Stücken, zum 100. Geburtstag von William S. Burroughs. Der sagte:

I’ll say, When I got here I saw this sign, I was thinking this, and when I return to the house I’ll type these up. Some of this material I use and some I don’t. I have literally thousands pages of notes here, raw, and I keep a diary as well. In a sense it’s traveling in time. (William S. Burroughs & Brion Gysin, New York 1978, S. 5)

Was wird aber aus solchen extensiv zerschnittenen, einhüllenden Wirklichkeitsmitschriften wie dem Tagebuch der Goncourts in späteren Jahren? Nach ihrem Ableben?

Und [Monsieur de Noailles] schwieg für einen Augenblick: er dachte zweifellos an das, was er selbst von seiner Zeit retten würde, vom flüchtigen und nur kurzen Akzent der Menschen und Dinge, vom Geräusch der Plauderei, den Indiskretionen, den Anekdoten, den Sitten, den Lastern, den Charakteren. (Bd. III, S. 419)

Vor allem wird aus ihnen gerne etwas herausgelöst, nach editorischem Gutdünken und marktfähigem Kalkül. »Ach! sehen Sie, etwas tun, das ist das Unglück.« (Bd. III, S. 181) Es ist wohl vor allem ein Gebot verlegerischer Buchhaltung (vielleicht auch des Mißtrauens gegenüber dem Durchhaltevermögen der Leserinnen und Leser), aus diesem unüberschaubaren Rohstoff der Tagebücher zunächst eher einige Preziosen herauszulösen und als Anthologie anzubieten. In deutscher Übersetzung von Literaturwissenschaftlern, Journalisten und Übersetzern: 1905 von Heinrich Stümcke, 1917 mit dem Untertitel Eindrücke und Gespräche bedeutender Franzosen aus der Kriegszeit 1870/1871 durch W. Fred, 1969 von Jörg Drews mit einer neuen Einführung wiederveröffentlicht als Tagebuch der Belagerung von Paris 1870/71 — und zuletzt 1989, durch die Illustratorin und Autorin Anita Albus (Blitzlichter in der ZEIT-Rezension durch Fritz J. Raddatz). Die Länge all dieser Anthologien: zwischen 156 und 446 Seiten, mäkelig nachgerechnet, blieben von den 7000 Seiten des gesamten Tagebuchs also jeweils nur 2-6 Prozent. Was unternehmerische Klugheit gebietet, zerstörte die Ästhetik dieses Werks. Aus dem endlos sich ausdehnenden Strom der erzählten Tage werden erzähldramaturgisch nützliche Passagen neu kombiniert. Das Chaos des üppigen Schreibwerks wird durch ominöse beste Stellen ersetzt: durch Schlüpfriges und Anekdotisches, aus Sicht des Jahres 1917, 1969 oder 1989 leicht Nachvollziehbares.

Das Erratische, Schwadronierende, Schwülstige, auch Peinliche und Widersprüchliche, die ganze Spannung zwischen galliger Boshaftigkeit, epochentypischen Ressentiments und empfindsamen Alltagsbeobachtungen und Überlegungen zur Kunst, diese Lust des unaufhörlichen Selbstwiderspruchs im Tagebuch der Goncourts geht notwendigerweise verloren. »Warum sind wir nicht ein Mineral oder eine Pflanze?« (Bd. III, S. 368) In der deutschen Übersetzung des Vorworts von Edmond de Goncourt wird das Ziel proklamiert, die »sich stets wandelnde Menschheit in ihrer augenblicklichen Wirklichkeit darzustellen«. Im französischen Original heißt das: »sa vérité momentanée« — was mag hier vérité eher zur «Wirklichkeit» neigen lassen statt zur «Wahrheit»? Die Analogie etwa zum cinema vérité, das ein Wirklichkeitskino gewesen ist? Der Wahrheitsanspruch der Brüder Goncourt ist ein solcher Wirklichkeitsanspruch. Er geht einher mit der Malerei en plein air: die Landschaft des ganzen Textes, der Sprache bei Tageslicht, wenn hinter einem Theater die Müllberge sichtbar werden; die Topographie auch der gröbsten Wörter, sofern sie im jeweiligen Augenblick richtig sind, durch keine Umschreibung zu ersetzen: warum soll man, wie Wagner, vom ›Venusberg‹ fabulieren, wenn es doch ›Vögeln‹ heißt? Flauberts richtiges Wort.

Bei den Auktionskommissaren eine Sammlung von Kleidungsstücken des XVIII. Jahrhunderts gesehen: schwefelblüten-, taubenhals-, rosenregen-, cacadauphin-farbene Gewänder und in den Farben désespoir d’opale und ventre de puce en fièvre de lait. (Bd. I, S. 451)

Der Anspruch, nicht durch Analogien, sondern durch präzise Vokabeln zu beschreiben: Man erzeuge das Bild nicht mehr über den souveränen Streifzug des lavierenden Pinsels, sondern bestücke ein Ministeck-Mosaik: jedes Pixel, jedes Wort definiert. Ironischerweise verwenden bis heute die hochspezialisierten Sprachen der Mode, des Sommeliers oder des Sound Designers nach wie vor Metaphern — als Begriffe, so die hier ausschweifenden Farbnamen des geliebten 18. Jahrhunderts: Flohbauch in Milch, Dauphinkacke, Opal-Verzweiflung. Farbfantasie statt Pantone Color. Was wiegt mehr: deutbare Improvisation oder definiertes Datum? So beschreiben die Goncourts ihren Freund Gavarni in scharfen Details:

Haar und Bart ergrauend, staubfarben, wo das Weiß wenig durchscheint. Die Stirn breit und voll, die Knochen, die die Schläfen begrenzen, vorstehend. Die Augenbrauen dicht und rechtwinklig gebogen. Zusammenziehen des Blicks durch die Anspannung der Aufmerksamkeit, harte Falte dadurch an der Nasenwurzel, eine Falte, die die volle Wange unter dem Auge abtrennt, eine Furche auf dem Gesicht. Unter den Augen, oberhalb der Backenknochen, metallisches Glänzen, Weißtöne wie von zur Weißglut erhitztem Eisen. Die Nase kräftig, dick und fleischig, die Lider und die Unterseite des Auges faltig, der Augenbogen recht tief. Das Auge dick, vorstehend, das Weiß ein wenig gelb, die Pupille grau. (Bd. II, S. 424)

Die Übergenauigkeit wird zur Unfähigkeit des Beschreibens? Michel Butor scheint es 1967 in Bildnis des Künstlers als junger Affe so:

Ich bemerke sehr selten die Farbe der Augen, wenigstens bei den Menschen, die ich kenne, und das erscheint zunächst recht merkwürdig, denn ich achte sehr genau auf die Farbe von Gegenständen, Bildern, Vögeln, Blumen, Wolken, und das Auge interessiert mich ganz offensichtlich mehr als jede Blume; ebenso fesselt mich auch das Haar, aber seine Farbe registriere ich nicht. Es sind Dinge, die mich vielleicht gerade allzu sehr fesseln; sie faszinieren mich so sehr, daß ich ihre Farbe nicht von ihnen trennen kann.

[Michel Butor, Bildnis des Künstlers als junger Affe,
Ü: Helmut Scheffel, München 1967, S. 9]

Der Erzähler bei Butor kann nicht trennen, nicht diskriminieren; ihm verweigert sich, was die Polizei des 19. Jahrhunderts entwickeln wird: eine präzis auseinandernehmende Beschreibungs- und Bestimmungssprache, die die Täter identifizierbar macht, unabhängig vom Blickwinkel des uniformierten Beamten. Als »reizende[r] Schnüffler« (Bd. III, S. 489) sehen die Goncourts sich selbst beim akribischen Detailstudium. Doch Erkennungsdienstlichkeit steht der Imago entgegen: Zwischen den Kennzeichnungsrastern der ersteren entgleitet der Blick wie zwischen Fraktalen; was an vergewisserten Details katalogisiert wurde, gerät zu je einem Kosmos für sich. Werden die gesammelten Bestandteile in eine andere Erzählung eingebettet, muss jedes einzelne neu gedeutet werden wie in einer Kippfigur. »Man sieht sich selbst nicht ähnlich. Man schaue sich nur die Photographien ein und desselben Menschen an: nicht eine gleicht der anderen.« (Bd. III, S. 480) Ein Polizist mag Monsieur Gavarni nach obiger Beschreibung identifizieren können; erkennen die Goncourts auch ihren Freund? Sie setzen die Beschreibung fort: »Ein Gesicht und ein Aussehen hart in der Ruhe, aber das Lächeln im Blick zärtlich, charmant, die Physiognomie mit Sanftheit erfüllend, so wie das Lächeln des Mundes.« (ebd.) Jetzt scheinen sie die lyrische Geste an Stelle des definierten Details zu setzen. Und im nächsten Satz reicht ihnen sogar ein knapper Satz zur Beschreibung neuer Bilder Gavarnis: »Hat gestern drei davon produziert, Papier gefärbt mit einer leichten Schicht Terra di Siena.« (Bd. II, S. 424) Mehr muss nicht beschrieben werden.

Am Ende wird das Fragment zum Knotenpunkt. Betrachten, Memorieren, Pointieren:

Aus der Unmenge solcher Skizzen, geduldig und winzig und bis ins Geheimste des Wahren vordringend, daraus stammt dieses wunderbare Erinnerungsvermögen, das ihm nun im Kopf seine Zeichnung besser als die Natur malt, die ihn zu betrachten langweilt: ›Ich habe solche Stiefel, sagt Gavarni. Ich zeichne jetzt Bäume und ich schaue nicht einmal jene an, die in meinem Garten stehen.‹ Bd. II, S. 428

Das Detail, die identifizierbare Einzelheit werden die Impressionisten schließlich ganz verloren geben, die Farbbestimmung wird dem Schillern der Valeurs überlassen: ein Teppich aus Punkten, Fluchten, Mustern, deren Gesamtteppich erst der Betrachter knüpfen wird. Greifen die Goncourts dem vor, wenn sie offener, schweifender, grobmaschiger werden? Oder gilt es ihnen als Verlust, wenn das Detail, der Tick, Gesichtszug, Farbwert, die Anekdote rückwärts nicht mehr erfassbar sind? Wenn von Gavarni zwar der ernste Blick, aber nicht mehr die graue Pupille erhalten bleibt?

Die scheinbar vertrauteste Person ihres Lebens, so müssen die Brüder schließlich feststellen, ist ihnen ganz entglitten: ihre Amme und Dienstmagd Rose Maligny. Ganz und gar nicht im Einklang mit dem Bild der Selbstlosigkeit, das sie von ihr haben, erfahren sie erst nach deren Tod, dass Rose sie regelmäßig bestohlen hat, um ihrem Liebhaber, der sie ausbeutete, zuhilfe zu sein. In ihrer Verschwiegenheit hatte Angst gelegen, nicht Diskretion. Das ›unvorsichtige Hinauslehnen‹ aus dem Fenster, von dem Jules sie abgehalten hatte, war tatsächlich ein versuchter Selbstmord. Die vermeintlich vertraute, stets verfügbare Dienstmagd war eine verzweifelte Persönlichkeit. Hatten sie das Gesicht von Rose nicht in- und auswendig gekannt? Hält dieses Bild der Totenmaske stand?

Der sterbende Don Quijote begreift am Ende des Romans, dass jedes Detail seiner Biografie nur Teil einer anderen Geschichte gewesen ist, einer anderen Wirklichkeit, einer anderen Proportion. Im Tod bricht ihm das Leben weg. Was bleibt von Rose? Die Fremde, der Schmerz und das Armenmassengrab auf dem Montmartre. Und ein Roman: Germinie Lacerteux.


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