Was ist literarischer Erfolg? Ein Jahr mit den Goncourts (VIII)

Ich werde nie das Kreuz der Ehrenlegion bekommen, ich werde nie zur Académie gehören, ich werde nie eine dieser Auszeichnungen erhalten, die mein Talent bestätigen. Beim Publikum werde ich immer ein Paria sein, ja, ein Paria! (Émile Zola in: Bd. VI, S. 154)

Im 6. Band der insgesamt 11 Tagebuchbände, der die Jahre 1873-80 nach dem Tod seines Bruders umfasst, wird das Hadern Edmonds mit sich und dem gemeinsamen Werk überdeutlich. Es ist ein Hadern nicht nur mit Resonanz: dem immer auch eitlen und etwas selbstgefälligen Topos des verkannten Schriftstellers kann er sich ebensowenig entziehen wie der eingangs zitierte Émile Zola. Es ist vor allem ein Hadern mit der so schmerzlich vermissten öffentlich bekundeten und institutionell ratifizierten Anerkennung: Ehrenkreuz, Akademie, Preise. Ist es allein das, was Edmond zum Jahresbeginn 1875, fünf Jahre nach dem Tod seines geliebten Bruders, vermisst? Nicht nur. Es ist das gemeinsame Schreiben als solches, wie Edmond erkennt, als er den Titel La Fille Élisa (erschienen im übernächsten Jahr) erstmals notiert:

Als dann dieser Titel geschrieben war, befiel mich eine quälende Angst, ich begann an mir selbst zu zweifeln; als ich mein trauriges Hirn befragte, kam es mir so vor, als hätte ich nicht mehr die Kraft, nicht mehr das Talent, ein erdachtes Buch zu schreiben; und ich habe Angst vor einem Buch, das ich nicht mehr mit dem Vertrauen beginne, das ich hatte als er mit mir arbeitete. (Bd. VI, S. 209)

Die Bedeutung beider Arbeitsbeziehung wird hier, natürlich im Mangel, erst für ihn (und für uns) vollkommen unübersehbar. Ebenso auch die ästhetische Wandlung: Es verliert sich die Dezidiertheit, mit der Edmond und Jules als sich wechselseitig bestärkende (und vielleicht auch sich gemeinsam im Stile einer ästhetischen amour fou hineinsteigernde) Partner das naturalistische Programm entwickeln und verteidigen konnten. Der allein überlebende Edmond kann diesen Mut nicht mehr aufrechterhalten. Er zweifelt an sich. Später, in den 1880er und 1890er Jahren wird dieser Zweifel dann vereinnahmt als Ausdruck naturalistischer Urteilskraft: Edmond wird wiederholt im Tagebuch darauf hinweisen, dass er kaum noch erdachte, erfundene, ausgedachte Bücher lesen (geschweige denn: schreiben) mag.

Wenn ich jetzt abends arbeite und es bei mir am Abend zuvor eine Aufregung gab, bin ich sicher, am nächsten Tag Migräne zu haben. Und das findet fatalerweise jedesmal statt, wenn es bei meiner Arbeit Gestalten zu erschaffen gilt. (Bd. VI, S. 267)

Das Nichtausgedachte, das Nichtfabulierte, das Nichtfiktionale ist schließlich zum Programm geworden. In den frühen 1870er Jahren dominiert allerdings noch der Zweifel; zaghaft und gleichermaßen arrogant versucht er sich an simulierten zukünftigen Lexikondefinitionen. Hält die eigene Poetik dem stand? Lässt sich das Erstrebte triftig belegen?

Die von Flaubert und den Goncourts begründete Literatur könnte sich, scheint mir, folgendermaßen definieren: eine strenge Studie der Natur in einer Prosa, die die Sprache der Gedichte spricht. (Bd. VI, S. 260)

Diese kleine Fiktion gleicht einer Ausweitung des Geistes über die Verhältnisse, in die er sich gesperrt sieht, er beobachtet sich an der Schwelle zwischen Romanwelt und Alltagsrealität:

Ich fühlte mich meiner eigenen Existenz enthoben und mit einem leichten Fieber in die Fiktion meines Romans getragen; meiner Träumerei entsprungene Wesen begannen um mich herum eine lebendige Wirklichkeit zu entfalten; einzelne Texte fügten sich in das vage Vorhaben eines heranwachsenden Konzeptes. Dahinein ein Klingelton und in meinem Briefkasten: ein Brief, der mir bekanntgibt, daß der Lederhändler, der mir 80.0000 Francs schuldet, mir das Rententrimester, das er mir schuldet, nicht bezahlt hat […]. Adieu Roman! (Bd. VI, S. 214)

Ist es die eigene als desaströs empfundene Lage, der das Schreiben standzuhalten hat?

die Widerwärtigkeiten, die mich nicht vollständig daran hindern zu essen, dürfen von mir nur als Hilfskräfte der Literatur betrachtet werden. (Bd. VI, S. 217)

Edmond begibt sich mitten hinein in die modernistische Dialektik zwischen Romanfiktion und Realität: Er sucht Stadtviertel auf, die er realistisch beschreiben, erzählen, belegen, dokumentieren, zur Szenerie einer fiktiven Handlung inszenieren möchte, das konkrete Elend der Straße hat sich sich seiner Fiktionskonstruktion unterzuordnen — den persönlichen, aristokratischen Lebensentwurf und ruhigen Genuss der alten Tage solle er aber möglichst nicht zerstören. Die Fiktion des Romans ist als Membran zwischen zwei alltäglichen Realitäten aufgespannt, zwischen den historischen Vorbildern seiner Figuren und seiner eigenen erlebten Gegenwart: Diese dünne Haut der Fiktion erschließt dann die Stimmigkeit beider Realitäten —  jenseits von Fiktion oder Realität. An einer Stelle des Tagebuchs gebraucht Edmond hierfür den Begriff des Dokuments und nicht den des Romans. Er versteht seine Arbeit als die Arbeit eines Historikers, der sich gleichermaßen auf Straßenprotokolle stützt wie auf erfundene Figuren (belegt/validiert durch dokumentierte Biografien). Schriebe er heute wie Alexander Kluge? Seine Chronik der Gefühle?

Heute mache ich mich in der Umgebung der École militaire auf die Suche nach dem menschlichen Dokument. Bei unserer angeborenen Schüchternheit, unserem Unwohlsein inmitten des Plebs, unserem Abscheu vor dem Pöbel wird man nie erfahren, wieviel uns das gemeine und häßliche Dokument, mit dem wir unsere Bücher entworfen haben, gekostet hat. Dieses Metier des gewissenhaften Polizisten des Volksromans ist wahrhaft das scheußlichste Metier, das ein Mann mit aristokratischer Natur ausüben kann. Aber das Anziehende dieser unbekannten Welt, […] die Anspannung der Sinne, die Vielfalt der Beobachtungen und Feststellungen, die Gedächtnisleistung, das Spiel der Wahrnehmungen, die eilige und laufende Arbeit eines Hirns, das die Wahrheit ausspioniert, benebeln die Kaltblütigkeit des Beobachters und lassen ihn in einer Art von Fieber die Härten und abscheulichen Seiten seiner Beobachtung vergessen. (Bd. VI, S. 217)

Seine Abscheu und sein Zweifel an allem Erdachten scheinen sich schließlich gar somatisch zu artikulieren – oder ist es bloß eigene Unfähigkeit? Solche Wechselwirkung zwischen Schreibtätigkeit und Bewusstseinszustand wird für Edmond de Goncourt schließlich zur Grundlage der Bewertung literarischer Qualität:

Ist ein Text gut? Es gibt Leute, die behaupten, das hinge davon ab, ob der Schriftsteller am Tage, an dem er diesen Text zu Papier gebracht hat, die ihm einzig und allein gebührende Form gefunden hat. (Bd. VI, S. 273f.)

Diese Leute sind die Klassizisten. Sie glauben daran, ganz kunstreligiös, es gäbe ewige und unabänderlich gültige, essenzielle Eigenschaften von großen und bedeutenden Werken. Und sie glauben auch, diese Eigenschaften ließen sich unabhängig von der eigenen kulturhistorischen Epoche (oder der des Autors) und unabhängig vom eigenen kulturhistorischen Vorwissen (oder dem des Autors) bewerten und schätzen. Für sie kann jeder Text nur eine einzige, gültige und stimmige Form finden: eine Annahme, die etwa die Editionswissenschaften lange beschäftigte im heilssucherischen Bemühen, die tatsächliche Ausgabe letzter Hand zu finden und nur diese zu veröffentlichen und als Referenz zu nutzen. Edmond schreibt:

Ich bin nicht dieser Ansicht und glaube, daß derselbe zu vier verschiedenen Zeiten in unterschiedlichen Geisteszuständen geschriebene Text, wenn er von einem Talent geschrieben ist, in jeder dieser Ausarbeitungen eine andere, aber völlig adäquate Vortrefflichkeit und Vollkommenheit besitzen wird. (Bd. VI, S. 273f.)

In diesem Satz formuliert Goncourt schon 1876 die Grundannahme modernistischer Poetiken. Ein Ansatz, der 1975 schließlich, ziemlich genau ein Jahrhundert später zur editionsphilologisch epochalen Edition der Werke von Friedrich Hölderlin durch Dietrich E. Sattler, Michel Leiner und KD Wolff führte: eine prozessuale Edition, die kaum mehr gültige letzte Formen zeigt, sondern einen zu verschiedenen Zeiten in unterschiedlichen Geisteszuständen geschriebenen Text. Mit solch einer prozessual-relativistischen Poetik aber, so glaubt Goncourt, lässt sich kaum ein geehrter und beliebter Staatsschriftsteller werden: anders als etwa der Goncourtschüler Émile Zola.

War die erste Begegnung mit ihrem „Bewunderer und Schüler“ Zola 1868 noch von der Ehrerbietung des Aspiranten geprägt, der von beiden Brüdern lernen wollte, so hatte sich das Verhältnis im Laufe der Zeit in sein Gegenteil verkehrt. Der Erfolg Zolas und die ausbleibende offizielle Anerkennung der Goncourts vergifteten die Schüler-Lehrer-Beziehung. Der Neid Edmonds auf den kometenhaften Erfolg des Schülers wird in den 1870er Jahren dann überdeutlich. Aus dem strebsamen Schüler, den man gerne förderte (zur Vermehrung eigenen Ruhmes und literarischer Schule) ist nun ein Überflieger geworden. Das Mündel ist Vormund geworden, es macht einem Angst, da es mehr Resonanz, mehr Preise, mehr Wirkung erringt als man selbst, es bedroht den persönlichen Erfolg. Folglich soll es zurückgedrängt, kleingeredet, profanisiert werden als jemand, dessen Antriebe weit entfernt sind vom eigenen ästhetisch-literarischen, durchaus auch asketischen Idealismus. Man selbst strebt ja nach Höherem, auch um den Preis des Scheiterns; der ärgerlich Erfolgreiche aber will natürlich doch nur niedere-irdische Ehren und Reichtümer. Die kleinen, unendlich süßen Genüsse der Anerkennung aber, Edmond notiert sie und genießt sie derart verschwiegen, dass nur überwältigende Befriedigung der Grund sein kann:

Ich sehe einen Herren, der, mein Buch [La Fille Élisa; HS&DS] in der Hand, ohne seine Heimkehr abwarten zu können, es unter einem leise fallendem Nieselregen auf offener Straße liest (Bd. VI, S. 344)

Die Schwierigkeit, sich öffentlich durchzusetzen, macht es schwer, Genossen im Geiste anzuerkennen. Hatte sich nicht Edmond de Goncourt, gemeinsam mit seinem Bruder, immer wieder von seinen Mitstreitern, genauer: Konkurrenten distanziert? Die Éducation sentimentale findet in den Tagebüchern kaum Niederschlag, Baudelaires Fleurs du Mal werden gehässig abgehandelt. Noch das Ende Baudelaires ist nicht frei von Häme:

Dieser Tage erzählte man uns über diesen Hanswurst von Baudelaire, daß er sein Domizil in einem kleinen Hotel an der Bahn aufgeschlagen und ein Zimmer genommen hat, das an einem Flur liegt, der immer voller Reisender ist, ein wahrer Bahnhof. Bei weitgeöffneter Tür bietet er allen das Schauspiel seiner selbst bei der Arbeit, als fleißiges Genie mit den Händen in seinem langen weißen Haar durch sein Denken fahrend. (Bd. III, S. 678)

Eigentlich eine Allegorie modernen Dichtens: das heroische Schreiben aus der Bahnhofshalle — Passagen, Passanten. Wenn Edmond aus einem Gespräch den Maler Fromentin wiedergibt, wie er von seiner Arbeit spricht, hört man einen Anklang an Baudelaire:

er verliere nicht die Hoffnung, auf die Dauer einer Darstellung für das Wesen, den Stil eines schwarzen Fracks zu finden, kurz den Heroismus des modernen Lebens. (Bd. VI, S. 255)

Bei allen Ressentiments gegen Baudelaire und auch Flaubert hatten die Goncourts sich dennoch als Teil einer gleichrangigen Trias gesehen (und sich selbst, solange Jules noch gelebt hatte, bezeichnenderweise als einen Mann):

Es ist recht sonderbar, daß es gerade die drei reinsten Männer jeden Berufs dieser Zeit sind, die drei begabtesten Federn der Kunst, die unter diesem Regime auf die Anklagebank geführt wurden: Flaubert, Baudelaire und wir. (Bd. II, S. 574)

Was ist mit der anderen Trias: Flaubert, Goncourt, Zola?

[Zola] »Wenn ich das für L’Excellence Rougon gehabt hätte!… Finden Sie nicht auch, Flaubert?
— Ja, das ist köstlich, aber darin steckt kein Buch…
— Darin steckt kein Buch, darin steckt kein Buch? Natürlich steckt darin ein Buch! Nicht wahr, Goncourt?
— Ich finde, daß der Roman grundsätzlich mit der Geschichte geschrieben werden muß, die Erinnerungen nicht vereinen.
— Aber Sie, Flaubert, warum schreiben Sie nicht etwas über diese Zeit? hebt Zola, der seine Vorstellung nicht aufgibt, wieder an.
— Warum? Weil man die Form und Art und Weise gefunden haben müßte, sie zu nutzen… Und dann, weil ich jetzt ein bedolle bin!
— Ein bedolle, was ist denn das? fragt Daudet nach.
— Nein, niemand weiß besser als ich, wie sehr ich bedolle bin… Ja, ein bedolle, was? Ein alter Scheich eben…«
Und er beschließt seinen Gedanken mit einer leicht verzweifelten Geste.
(Bd. VI, S. 263f.)

Trunkene Realisten definieren das Buch, den Roman — Zola die Anekdote, Goncourt die Geschichte, Flaubert die Form. Und Daudet fragt, was ein bedolle ist. Flaubert, Goncourt und Zola werden heute zwar als Inbegriff dessen gelesen, was der klassische Roman angeblich „ist“; doch hatten genau sie zu ihrer Zeit alles daran gesetzt, ihn rigoros aufzulösen, ihn durch das Hereinlassen einer ungebrochen nichtromanesken, widersprüchlichen Welt auszureizen. Nur: Hatten das nicht schon Cervantes und Defoe, erst recht Balzac und Stendhal getan? Muss man bis zum roman de la rose zurückgehen, um einen vermeintlich „klassischen“ Roman zu finden? Oder ist es tatsächlich eher bezeichnend, dass die großen Romane unaufhörlich damit ringen, ihre Form zu finden, zu wahren und sie höchst kunstvoll und paradigmatisch mehr und mehr aus dem Ruder laufen zu lassen? Kontrollierte Eskalation. Wunderlampe eines Dschinns; ein Schlauch, der beim Schlafe des Odysseus heimlich geöffnet wird.

Für Edmond war das Tagebuch zunächst nur das erste Protokoll jenes Chaos, das er schließlich in den (odysseisch gesprochen) Schlauch seiner Romane zu bannen suchte. Im Laufe der Veröffentlichung der Journale kehrt dieses sich um: Der Roman wird geöffnet. An die Stelle gebundener Form treten Notate des Unkontrollierten, Unkontrollierbaren. Allein Chronologie strukturiert noch, Fiktion entsteht im Sprung, punktuell. Irrfahrt und Davonsegeln. Kein Ankommen, keine Heimat? Ein Ankommen vielleicht in den dann doch zunehmend artikulierten Anerkennungen, etwa durch den Dandy und Huysmans-Vertrauten Francis Poictevin, von dem Edmond folgendes Lob kolportiert:

Zola sieht die Dinge mit dem Fernrohr, Daudet mit einem Mikroskop, der eine in groß, der andere in klein, nur Goncourt vermittelt die Vorstellung der wahren Größe… (Bd. 9, S. 301)

Sie gemahnen Edmond zugleich an seinen verstorbenen Bruder:

In diesem Restaurant dann, wo mir so oft mein Bruder gegenüber saß, läßt mich der leere Stuhl auf der anderen Seite des Tisches an ihn denken, und mich überfällt eine große Traurigkeit, als ich mir überlege, daß das arme Kind lediglich das Kreuz des Literatenlebens erlebt hat. (Bd. VI, S. 345)

Also, wie Rainald Goetz anno 1983 auf der Rückseite seines ersten Romans Irre als Lebensmaxime abdrucken ließ: „Don’t cry — work!“ Eine Schlussfolgerung, die er mit den Brüdern Goncourt teilt, die in den 1850er Jahren notierten: „Das am wenigsten langweilige Vergnügen, das ist vielleicht noch immer die Arbeit.“ (Bd.II, S. 421) Und am vorletzten Tag des Jahres 1885, zehn Jahre nach der von Goncourt zitierten Generalabsage Zolas an allen gesellschaftlichen Erfolg seiner Arbeit, tritt Prinzessin Mathilde Bonaparte, die gute Freundin und von Edmond spürbar tief und zärtlich verehrte Frau, an ihn heran und sagt zu ihm:

De Goncourt, Sie sollten sich bei der Académie bewerben, Sie würden es schaffen! (Bd. VII, S. 571)


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