Weltschmerz

Igor Levits (und Marina Abramovics) Goldberg-Variationen

Die Frage, die Bachs Goldberg-Variationen am Anfang unserer Neuzeit ganz unphilosophisch stellten, war die nach der Identität. Gibt es eine sich durchhaltende musikalische Substanz, die in der Aria vorgestellt, dann in den dreißig Variationen bearbeitet wird und sich in der Wiederholung am Ende im Wortsinne geläutert wieder einstellt? Die musikologische Analyse antwortet hierauf mit einem emphatischen Ja. Wie Jeremy Denk in den seiner schönen Einspielung mitgegebenen videographischen Kommentaren zeigt, fließt der „Fluss der 32 (Bass-)Noten“ mal rauschend, mal wirbelnd, mal still durch sämtliche Variationen, und diese selbst folgen einander in nachvollziehbarer Ordnung, insofern jede dritte Variation ein Kanon mit kontinuierlich größeren Intervallen ist.

Doch je genauer man hinhört, desto mehr verwirrt sich, was Identität hier heißen mag. Im Unterschied zu Beethovens Diabelli-Variationen oder mehr noch zu Frederic Rzewskis Variationen über das alte Kampflied El pueblo unido, mit denen Igor Levit seine letzte DVD fast überfüllt, ist es nicht die Melodie der nullten Variation, die verändert wird; vielmehr spielten sich die Variationen über dem gleichbleibenden Grundbass ab, den man, von der schmelzenden Sarabande der Aria betört, zunächst gar nicht wahrnimmt. Darauf folgen Tempoverzögerungen und -doppelungen, Fugen, Tänze, musikalische Scherze bis hin zur Verballhornung von Volksliedern in einer Reihung, die sich als Abwechslung, nicht aber als Entwicklung deuten lässt. Alles, was Adorno als Errungenschaft klassischer Musik gepriesen hatte: die kontinuierliche Arbeit am thematischen Material, den Ausgang in die Alterität und die Wiederkehr in die aufgehobene Selbstheit – hier ist es nicht zu finden.

Bach ging mit seinen Zeitgenossen davon aus, dass das Spiel über den Grundbass in einen harmonischen Rahmen gefasst blieb, in dem bestimmten Intervallen bestimmte Wertigkeit zukam und alle Dissonanzen, zumal auf dem wohltemperierten Cembalo, ineinander aufgelöst werden können. Dieser Rahmen, obgleich geometrisch-arithmetisch konstruiert, ist zugleich der Rahmen der Welt, der sich auf den zwei Manualen des Cembalos völlig ausmessen und zum Klingen bringen lässt. Da es also gewissermaßen Verhältnisse der Welt sind, die in den Variationen erklingen, sind die Stimmungen, die wir in ihnen wahrnehmen, Stimmungen der Welt und nicht Affekte oder Emotionen eines menschlichen Subjekts. Was wir zum Beispiel der „schwarzen Perle“, der 25. Variation, zuschreiben – Schmerz, Mysterium, Kontemplation – sind nicht Seelenzustände eines Subjekts, das an das Ende seiner Passion gekommen ist, sondern Intensivierungen weltharmonischer Bezüge. Bach hat genug Angst, Zerknirschung, und manchmal gar die Freude der Seele in den Passionen und Kantaten dargestellt: menschliche Affekte, die der Welt und ihrem Schöpfer in Bachs pietistischer Weltsicht letztlich gleichgültig sein müssen. Die Goldberg-Variationen sind ihrem Anspruch nach Musik der Anzestralität: Sie würden auch im menschenleeren Raum ertönen.

Gerade darum sind die Aufnahmen, mit denen Glenn Gould 1955 und dann wieder 1981 diese Musik ungemein populär gemacht hat, so problematisch. Die irrwitzigen Tempi, mehr noch aber das Auslassen der Wiederholungen destabilisieren die Symmetrie und lassen eben den Rahmen vergessen, in dem sich das Spiel der Differenzen entladen kann. Wie massiv dieser Eingriff war, lässt sich daran ermessen, dass die 55er Aufnahme fast 30 Minuten kürzer ist als die Einspielung von Igor Levit. Auf der späten Aufnahme, die in einigen Zügen gemäßigter ist, muss man dann die Tonspur des Wimmerns hören, mit dem das virtuose Subjekt der Moderne gegen seinen Ausschluss aus der Welt der Harmonie protestiert. Denn was in den Goldberg-Variationen gespielt wird – die Harmonie, das Intervall – kann keine (westliche) Stimme singen.

Igor Levit hat in seinen bisherigen drei Aufnahmen das Problem der Variation von seiner Krise her aufgerollt. Die letzten Beethoven-Sonaten – in seinem Debüt bei Sony – enthalten Fugen und Variationen, die das Gefüge der Sonate und ihre Fixation auf thematische Substanz durchbrechen, kulminierend in der Arietta von opus 111, in der das Wiesengrund-Motiv katalysiert wird. Bachs Partiten, in Levits zweitem Album, kleiden die Differenzen in das Gewand des Tanzes, lassen aber immer den Hintergrund erahnen, vor dem diese Tänze aufgeführt und durchgespielt werden. Hier schon zeigte sich Levit als im tiefsten Sinne neutraler Pianist, der sich hinter seine unfehlbare Technik zurückzieht und nur hier und da durch ein Ornament erkennen lässt, dass er weiß, wie viel Raum in diesem harmonischen Haus ist. So auch in seiner diesjährigen Goldberg-Aufnahme, in der er die Variationen in ihrer ganzen Weltlichkeit erklingen lässt – und dann in der Rzewski-Einspielung zeigt, dass, wenn es darauf ankommt, er es im Niederkämpfen von thematischen Variationen mit den Besten aufnehmen kann.

Es muss also auf den ersten Blick überraschen, dass Levit sich für sieben Aufführungen der Goldberg-Variationen in der alten Exerzierhalle der Park Avenue Armory in New York der Regie von Marina Abramovic unterworfen hat. In deren performances hatte es früher den Anschein, als wolle die Serbin durch Schmerz, Wiederholung und Entblößung genau das auf die Bühne bringen, was aus Bachs Harmoniewelt ausgeschlossen ist, die wehleidende Kreatur. Seit ihrer Musealisierung jedoch – spätestens seit der großen MoMa-Retrospektive 2010 – hat sich ein anderes Element eingeschlichen, das am besten als buddhistisch beschrieben werden kann: Entleerung des Selbst, Stillstellung des Körpers, Suspension des Urteils, Beschweigen des Narrativs. Der Erfolg von The Artist is Present war, dass sich der menschliche Blick von aller Intention löste und die anderen traf als bedeutungslose, aber eben unhintergehbare Gegebenheit von Humanität. Das mögen Abramovic, ihre Zu- und Anschauer und vor allem die um sie scharwenzelnde Kunstwelt anders auslegen, aber dennoch: den Blick zu richten, 736 Stunden lang auf Hunderte von Gegenüber, und ihn auszuhalten, ist die abstrakteste Form menschliches Leben zu manifestieren.

Abramovics Plan – mittlerweile als „Methode“ allgemein einsetzbar – war also, mit dem Hören das gleiche zu veranstalten wie mit dem Sehen: es zu isolieren und zu richten, eben auf die Goldberg-Variationen. Deswegen fordert sie den Zuschauern ihre Telefone ab, legt sie in Liegestühle, verdunkelt den Raum und setzt ihnen lärmschützende Kopfhörer auf. Der riesige Raum ist nur von vier milchweißen Rechtecken und einem Lichtband erhellt (Lichtregie: Urs Schönebaum). Während das Publikum schallisoliert vor sich hindämmert, schiebt sich langsam der Flügel in die Mitte der Halle; dessen Tasten sind von einem Lichtband unter dem Deckel erleuchtet. Levit sitzt schon und muss also dreißig Minuten warten, bis ein zweiter Gong das Signal zum Kopfhörerabsetzen und zum ersten Ertönen der Aria gibt.

Zwischen die hehren Ziele der Kunst und ihre Verwirklichung hat der Herr die Upper East Side gesetzt. Die Exerzierhalle hat eine riesenhoch gewölbtes Dach, das nicht nur ein hörbares Eigenrauschen entwickelt, sondern auch das Gerumpel des F-train und das Heulen der Sirenen durchlässt und Levit manchmal mit dem Beginn einer Variation zögern lässt. Die Akustik insgesamt ist, zumal der Hörer tiefer als der Flügel liegt, gelinde gesagt problematisch. Das Publikum, in dieser Gegend der Stadt sowieso nicht zur Bescheidenheit neigend, ließ sich nur schwer ruhigstellen.

Dennoch war es ein schöner, lehrreicher und am Ende sehr bewegender Abend. Zunächst wegen Levits Spiel, das man sich klarer, emphatischer und durchdachter nicht vorstellen kann. Jede Variation war ihm wichtig, jeden Tanz tanzte er mit. Er ist ein sehr kinetischer Pianist, doch scheinen seine Bewegungen alle aus dem Flügel selbst zu kommen, nicht aus dem Willen, ihn zu beherrschen. Überhaupt der Flügel: Wie er so langsam in die Halle gefahren wurde, musste man wieder einmal bestaunen, welche Meisterleistung der Ingenieurskunst der große Konzertflügel in seiner schwarzen, geduckten, tonnenschweren Spannung ist. Nah am Podium sah man von unten sein Gestänge und seinen Resonanzboden, durch die Spiegelung im Deckel das Werk der Hämmer und die Tastatur, auf der es für Levits Hände – da die Variationen ursprünglich für Cembalo mit zwei Manualen geschrieben wurden – oft recht eng wurde.

Als technisches Objekt trat der Flügel auch deswegen in Erscheinung, weil sich das Podium unmerklich drehte: um 360 Grad in den (geschätzten) 80 Minuten des Vortrags. Dadurch hörte man, wie sehr die Tonempfindung von der Position zum Instrument abhängt, wie verhangen die Saiten tönen, wenn man vor seinem Bug sitzt, wie wenig sie schwingen auf der abgewandten Seite. Diese akustischen Nachteile zeigten, dass die Achsendrehen des Pianos nicht den Sinn hatte, dem Pianisten in Lisztscher Manier unumschränkte Aufmerksamkeit zu sichern, sondern wie der Umlauf der Sterne das Vergehen der Weltzeit, in der sich die Variationen abspielten, anzuzeigen. Gleichzeitig verdunkelte sich das Licht unmerklich und war bei der „Schwarzen Perle,“ die Levit langsam und unendlich intensiv spielte, beinah verloschen. Der Schmerz, der sich hier Gehör schaffte, war Weltschmerz im eigentlichen Sinne. Bei der Wiederkehr der Aria schließlich – ist das nun Wiederholung oder Variation? – war es dunkel, und nach ihrem Verklingen breiteten sich über die schweigenden Zuschauer und den minutenlang innehaltenden Pianisten das Rauschen der Halle und der Lärm der Stadt aus.


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