Der Maßstab der Wirklichkeit  – Zur Kontroverse um Takis Würgers Roman Stella

Der Roman Stella von Takis Würger ist zum Gegenstand eines feuilletonistischen Scherbengerichts geworden. In den extrem feindseligen Besprechungen bemerkt man einen Furor der Kritik, der Rezensent*innen vor allem dann überfällt, wenn man den Eindruck hat, es mit einem Buch zu tun zu haben, das nicht nur misslungen ist, sondern auch auf eine Art misslungen, die auf eine allgemeine literaturhistorische Misere verweist. In der Süddeutschen Zeitung etwa wurde das Buch zum „Symbol einer Branche, die jeden ethischen oder ästhetischen Maßstab verloren zu haben scheint.“ Und inzwischen ist der Streit um den Roman sogar bildzeitungsnotorisch geworden („Riesenstreit um Nazi-Buch!“) und hat so den esoterischen Bereich des ‚Betriebs‘ endgültig, wenn auch auf eine etwas unglückliche Art, transzendiert. Der Großverriss erscheint als diskursive Bühne, auf der wichtige Fragen der Zeit verhandelt werden können. Das ist unschön für den Autor, dessen Werk unversehens zum Schauplatz einer Debatte wird, die über den konkreten Text und dessen Qualität hinausweist; als diskursives Ereignis erscheint der Großverriss – das zeigt die Rezeption von Stella – allerdings unverzichtbar.

In diesem Fall geht es um die Frage nach den Maßstäben, die an ein literarisches Werk angelegt werden können. Würger lässt den Roman in der Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft spielen, die titelgebende Figur ist eine reale historischen Person. Beides hat ihm den Vorwurf der unangemessenen Verarbeitung eingebracht. Jan Süselbeck verweist in seiner literaturwissenschaftlich fundierten Besprechung bei Zeit online auf den unangemessenen Stil  („verknappten Kinderbuchton“) und die nicht ausreichende Autorisierung des Autors, sich dieses Themas anzunehmen. Insgesamt wird vor allem deutlich, wie stark ästhetische und ethische Einwände gegen das Buch miteinander verbunden werden. Das moralische Versagen des Romans begründet also seine stilistische Katastrophe; und die Unfähigkeit, den richtigen Ton zu finden, führt wiederum zu moralischen Problemen. Der Großverriss von Stella lässt die Konturen einer Wertungskultur erkennen, die Literatur, wenn sie sich einem bestimmten Stoff zuwendet, an Maßstäben misst, die zunächst literaturfern erscheinen: An den Maßstäben der Wahrheit, der Autorisierung und der Angemessenheit des Stils. Im Wesentlichen geht es um die Frage: Wer darf welche Geschichte wie erzählen?

Man kann diese Verschmelzung von Maßstäben dafür kritisieren, dass sie der Autonomie des literarischen Werkes nicht gerecht wird: Sollte eine Autor*in nicht in der Lage sein, in einer fiktionalen Erzählung über alles schreiben zu können, was sie möchte? Sollte sie nicht alle historischen Orte bereisen, alle Personen verkörpern, alle Stimmen einnehmen dürfen? Diese Einstellung gehört zu den einflussreichen literaturtheoretischen Dogmen unserer Zeit und wird gerne verwendet, wenn einem literarischen Werk oder einem Literaten ein reales Fehlverhalten vorgeworfen wird. Erst vor kurzem hat Robert Menasse den Versuch gemacht, die Verbreitung gefälschter Zitate unter Verweis auf die Lizenzen der Literatur zu rechtfertigen. Sein Kommentar: „Für Romane gelten andere Regeln als für Doktorarbeiten.“

Dieser Einwand erscheint zunächst plausibel, vor allem, da er an eine eingeübte Hochschätzung all dessen appelliert, was mit der Freiheit der Kunst zusammenhängt. Kontroversen wie die um Stella zeigen allerdings, dass der routinierte Verweis auf die Lizenzen der Fiktion nicht ausreicht, um die reale Wut und Irritation, die fiktionale Werke auslösen können, zu domestizieren. Literarische Texte stehen fast immer in einem engen dialogischen Verhältnis zu einer gegenwärtigen oder historischen Wirklichkeit; ihre Fiktionalität kann sie niemals vollständig gegen Kritik, die sich auf den Maßstab der Realität bezieht, immunisieren. Und das will sie auch nicht, denn sonst wäre sie kraftlos, wirkungslos, leblos. Literarische Werke, die den Anspruch haben, eine Wirkung auf die Wirklichkeit zu haben, müssen sich auch an der Wirklichkeit messen lassen.

Das gilt im Fall von historischen Romanen bereits auf der Ebene der Wahrheit. Hannah Lühmann verteidigt den Autor in der Welt gegen den Vergleich mit dem Fälscher Claas Relotius („ein unzulässiger und rufschädigender Vorwurf“). Würger habe „in keinem Moment behauptet, dass es sich um eine Annäherung an die reale Mörderin Stella Goldschlag handle.“ Die Gattung des Romans entlastet den Autor also gleichermaßen von dem Vorwurf, ein einfacher Verzerrer der Wirklichkeit zu sein: „Sein Buch basiert auf ihrer Geschichte, aber es handelt sich um Fiktion.“

Es stimmt sicherlich, dass der Schutzraum des Romans den Autor gegen den Vorwurf, die realen Ereignisse falsch dargestellt zu haben, immunisiert, aber eben nur bis zu einem bestimmten Grad. Denn in dem Moment, in dem man reale Personen zum Gegenstand literarischer Texte macht, unterwirft man diese Texte auch den Maßstäben, die an faktuale Texte – wie journalistische und historiografische Erzählungen – angelegt werden. In dem Moment, in dem der Autor seinen Roman Stella genannt hat und reale Personen dort wiedererkennbar auftreten lässt, behauptet er natürlich auch, dass man es mit einer „Annäherung“ an diese Person zu tun hat. Die Vorstellung, man müsste nur „Roman“ auf einen Text schreiben, und könnte dann die Realität nach Gutdünken formen, ohne dafür belangt zu werden, erscheint absurd, wenn man sie zu Ende denkt: Die Leser*innen können ja kaum darauf verzichten, eine reale Person, die sie aufgrund ihres Weltwissens erkennen, auch als real zu lesen. Es gibt im Kopf der Rezipient*innen keinen Schalter, der die Mechanismen der faktualen Lektüre einfach ausschaltet, wenn der Autor nur laut genug „Dies ist Fiktion!“ brüllt.

Das Wort „basiert“ im verheißungsvollen Paratext „Basiert auf einer wahren Geschichte“ zielt zwar darauf ab, der Autor*in gewisse Lizenzen im Umgang mit dieser Geschichte zu geben, aber nur weil etwas auf einer Geschichte „basiert“, heißt das nicht, dass diese Lizenzen – je nach Fall – nicht ähnlichen Einschränkungen unterliegen wie bei einem Text, der eine Geschichte einfach nur wahrheitsgetreu erzählt. Die erfolgreichen Gerichtsprozesse gegen sogenannten Schlüsselromane, wie etwas Maxim Billers Esra, zeigen, dass es auf reale Personen alles andere als besänftigend wirkt, wenn ein Roman auf ihren persönlichen Erfahrungen nur „basiert“. Im Gegenteil wird dieser Aspekt des Fiktiven oft als noch verletzender empfunden als die wahrgenommene Indiskretion, da er die reale Person nicht nur der Öffentlichkeit preisgibt, sondern ihr Bild dabei auch noch verzerrt.

Während es naheliegend erscheint, dass die Freiheit der Fiktion im Fall der Verarbeitung lebender Personen eine Einschränkung findet, ist der Fall Stella vor allem deshalb interessant, da er auf die Grenzen der Verarbeitung im Fall von mehr oder weniger historischen Ereignissen verweist. Denn diese Grenzen sind kulturell variabel; wie streng sie gezogen werden, ist von der politischen und ethischen Bedeutung abhängig, die eine Gesellschaft einem Ereignis zuweist. So werden sich wohl kaum Menschen finden, die die Freiheiten verurteilen, die sich Hilary Mantel in Wolf Hall mit der historischen Person Heinrichs VIII. genommen hat, oder die das Bild Caligulas kritisieren, das Robert Graves in I, Claudis entworfen hat. In beiden Fällen wird die Kritik an den historischen Abweichungen sich auf ein paar schlecht gelaunte Historiker*innen beschränken (wenn überhaupt). Dagegen fordert das historische Faktum der Schoah – das zeigt der Großverriss von Stella –  eine viel rigidere Wahrheitstreue, auch in der fiktionalen Verarbeitung. So erklärt sich der Vorwurf, Würger sei „schludrig mit den Namen, den Leben und den Schicksalen der Opfer“ umgegangen – eine Schludrigkeit, die im Fall eines anderen Sujets sicher kaum als Problem wahrgenommen worden wäre.

Das gilt auch für den Stil. Die unzähligen Mittelalterromane, die man in der Auslage einer Bahnhofsbuchhandlung findet, werden sich zum größten Teil nicht vorwerfen lassen müssen, die moralischen Verantwortung an die formale Gestaltung des Stoffes verfehlt zu haben. Politisch und ethische bedeutsame Ereignisse erfordern nicht nur eine strengere Realitätsnähe, sondern offenbar auch eine bestimmte Qualität der Prosa. Konkret verbieten sich demnach alle Formen, die den Roman zu stark an die Konventionen der Unterhaltungsliteratur annähern. Darauf bezieht sich die Klage über den bestsellerkompatiblen „plätschernde Tonfall“ in der Süddeutschen Zeitung oder der Verweis auf Ruth Klügers Kitsch-Verdikt bei Zeit online. Darauf bezieht sich aber auch Lühmanns Bericht über ihr eigenes Leseerlebnis in der Welt. Das Buch ließe sich, schreibt sie, „kaum aus der Hand legen. Man liest es in wenigen Stunden, stehe an, was da wolle: der Wecker um sechs, die lange Autofahrt am nächsten Tag. Keine Chance.“ Das beschreibt die spannungsgeladene, hedonistische Lektüre eines Thrillers, eine Lektüreerfahrung, die – wie Lühmann feststellt – dem Roman als Problem angekreidet wird. Die Lesbarkeit, die durch den in mehreren Besprechungen diagnostizierten „flotten“ Stil erzeugt wird, erscheint – je nach Sujet – auch in einem moralischen Zwielicht, das sich auch auf die Lektüre selbst überträgt. Ähnlich verhält es sich auch mit den dargestellten Gegenständen: der Liebesgeschichte zwischen dem Erzähler und Stella Goldschlag, den Partyexzessen. Das Sujet verbietet nicht nur einen bestimmten Stil, sondern auch bestimmte Genrekonventionen. Der Großverriss macht deutlich, dass diese Vorstellung eines Thrillers oder einer Romanze vor dem Hintergrund der Schoah nach wie vor unerträglich erscheint.

Ein Präzedenzfall für diese Ablehnung wäre die Diskussion um den Roman The Zone of Interest, für den der britische Autor Martin Amis 2014 zunächst keinen deutsche Verleger fand. Der Verlag, der Amis sonst in Deutschland veröffentlichte, sich aber in diesem Fall weigerte, das Buch auf den Markt zu bringen, war ausgerechnet Hanser – wo nun die Verantwortung für die Katastrophe gesucht wird, die Würgers Stella angeblich darstellt. Vermutet wurde damals, dass ethische und ästhetische Gründe gegen die Veröffentlichung eines Romans ins Feld geführt wurden, der einen grotesk-satirischen Ton in der Darstellung anschlägt und eine Liebesgeschichte zwischen einem SS-Mann und der Frau des Lagerkommandanten von Auschwitz in den Mittelpunkt der Handlung stellt. Es ist bemerkenswert, dass die bewussten ästhetischen Provokationen von Amis viel weniger Empörung hervorriefen als die – zumindest dem Anschein nach – unschuldigen Verarbeitungen Würgers. Aber vielleicht ist es gerade diese vordergründige Unschuld, die den Zorn auf den Roman antreibt, da sie einen Mangel an Reflexion vermuten lässt.

Schließlich verweist der Fall auch auf das Problem der Autorisierung, auf die Frage nach dem narrativen Eigentumsrecht. Der Titel eines buchlangen Essays von Norbert Gstrein bringt diese Frage auf den Punkt: Wem gehört eine Geschichte? Die Kontroverse um dieses Eigentumsrecht wird nicht nur virulent im Fall einer literarischen Verarbeitung der Schoah, sondern spielt gerade im Umfeld der Debatte um die politische Bedeutung des Konzepts einer cultural appropriation eine wichtige Rolle. 2016 hielt die US-amerikanische Schriftstellerin Lionel Shriver eine Brandrede, in der sie die Vorstellung, dass in bestimmten Fällen nur Betroffene bestimmte Erfahrungen verarbeiten dürfen, als gravierende Gefahr für die Freiheit der Literatur beschrieb. Auch Gstrein setzte sich in seinem Essay von 2004 gegen den Vorwurf zur Wehr, er habe sich individuelle und identitätspolitisch besetzte Geschichten widerrechtlich angeeignet. Es erscheine absurd, schrieb er damals, „in Zuständigkeiten zu denken, die sich aus der Zugehörigkeit oder Nicht-Zugehörigkeit zu einer Gruppe ergeben oder aus einem wie auch immer zu definierenden wirklichen oder allein angemaßten Naheverhältnis.“ Allerdings ist dieser Ethik der Erfahrung, die das Erzählen vor allem durch Erleben legitimieren möchte, eine diskursiv Größe, die immer mehr an Bedeutung gewinnt. Und so steht der Vorwurf einer narrativen Enteignung auch im Fall von Stella wenigstens unterschwellig im Raum. Ob der Autor, der den Roman seinem vom den Nationalsozialisten ermordeten Urgroßvater gewidmet hat, am narrativen Eigentum dieser Geschichte partizipiert, erscheint vor dem Hintergrund der Debatte um Autorisierung und Betroffenheit eine Frage, die auch für die Bewertung des Romans eine Rolle spielt.

Der Großverriss von Stella ist jedenfalls nicht, wie es im Tagesspiegel heißt, Ausdruck von feuilletonistischer „Hysterie“, die durch die Fälle ‚Relotius‘ und ‚Menasse‘ ausgelöst wurde, sondern vor allem ein Anzeichen für die gesteigerte Bedeutung literarischer Maßstäbe, die Ethik und Ästhetik miteinander verbinden. Dabei handelt es sich um eine Verschiebung, die möglicherweise einen Exzess der narrativen Lizenzen korrigiert. Erzählen als Kulturtechnik steht gerade auf dem Prüfstand – zumindest was die allzu triumphalistische Hochschätzung alles Narrativen der letzten Jahrzehnte betrifft. Eine Kontroverse wie die um Stella ist dafür nur ein Indikator. Sie regiert zum einen auf die Angst vor dem Zerfallen stabiler Fakten in Zeiten postfaktischer Bedrohungen und auf die Verengung des narrativen Eigentumsrechtes im Zeichen der cultural appropriation; zum anderen verweist sie auf die Tradition der Skepsis an einer fiktionalen Verarbeitung der Schoah, die das bedeutsamste Beispiel für einen Fall darstellt, in dem Erzählen als verantwortungsvolle und ernste Aufgabe begriffen wird.


11 Kommentare

  1. Ich halte Johannes Franzens Beitrag in ästhetischer wie in literaturpolitischer Hinsicht für hoch problematisch. Und zwar einerseits, weil Franzen an vielen Stellen unsauber argumentiert und andererseits zeitigt solches Denken, sofern es je in die Köpfe von Künstlern einwandern sollte, für die Kunst fatale Folgen. (Tina Uebel hat 2018 in der „Zeit“ in ihrem Artikel „Der große Verlust“ auf die damit verbundenen Probleme hingewiesen.) Externe und in diesem Falle zudem politische Aspekte werden von Franzen herangezogen, um die interne, ästhetisch gemachte Struktur eines literarischen Werkes zu kritisieren und damit auch literaturpolitisch zu neutralisieren. Nicht mehr der Text als solcher in seinem Gemachtsein ist die Maßgabe der Literaturkritik, sondern ein von außen an den Text herangetragener Anspruch, der prinzipiell beliebig ist. Heute mag es die sogenannte „cultural appropriation“ sein – als ob Kultur nicht immer eine Durchdringung verschiedener Zonen und Räume ist: was wäre das griechisch-antike Denken ohne Ägypter, Perser und Inder? – und morgen wird sich irgendein anderer Begriff im Namen einer vermeintlichen Ethik des Textes finden lassen, um mißliebige Texte zu markieren: Arbeiter dürfen nicht über Professoren schreiben, Hutus nichts über Tutsis? Oder wie muß man sich solche Konzepte vorstellen? Da ist einiges an Klärungsbedarf, den Franzens Text leider nicht einlöst.

    Solche Referenzierung, wie Franzen sie vornimmt, funktioniert in mehrfacher Hinsicht nicht. Einmal aus rein formalen Gründen: Ein Werk läßt sich nicht per se an seinem außerliterarischen Bezug messen, sondern eine von vielen Aspekten der Fiktion ist es, solche Bezüge z.B. zu problematisieren oder sie gar in Frage zu stellen, sie zuzuspitzen, sie abzupinseln oder gar die Realität zur Fiktion werden zu lassen. Das kann in der Literatur bis zu dem Punkt gehen, wo sich Auschwitz in ein reines Gespinst auflöst. Man mag das ethisch und politisch fragwürdig finden. Aber Literatur darf genau das, weil sie im Medium des Scheins arbeitet – man vergegenwärtige sich hierzu die Texte Karl-Heinz Bohrers und seine Kritik an einer politisch-wohlgefälligen Literatur. Ja, ich würde sagen, Literatur muß in heutiger Zeit sogar zu solchen Mitteln greifen. Die Tabus saturierter Gesinnung zu brechen, wie dies die Avantgarden des frühen 20. Jhds taten. Aufzuschrecken, zu verstören. Wir denken an Breton, wir denken an Curzio Malaparte. (Ob die grauenhaften Szenen, wo man in der Ukraine die Juden an den Bäumen aufknüpft, real sind oder nicht, ist ohne Bedeutung.) Und es sind hier im Bereich des Testens von Grenzen noch viele andere Aspekte denkbar. Maßstab, um zu beurteilen, ob das dem Autor literarisch gelungen ist, kann nicht der positivistische Abgleich mit der Wirklichkeit sein oder ob der Autor bei bestimmten Themen überhaupt ein Recht habe, hier mitzureden, sondern einzig die Art, wie der Autor diesen Text konstruiert hat. Und da zeigt sich dann meist sehr schnell, ob eine Provokation nur blinder Selbstzweck ist oder ob sie, wie bei Malaparte, in der Sache motiviert ist.

    Wenn in einem literarischen Text Goethe spricht oder Hallstein, dann ist das etwas völlig anderes als wenn in einer Biographie im Bereich Sachbuch Goethe oder Hallstein zitiert werden. Darauf weist auch Franzen hin, und er täte gut, diese Einsicht ernst zu nehmen und die Eigengesetzlichkeit des literarischen Werkes in den Blick zu bekommen. Entscheidend ist nicht primär die reale Referenz eines Satzes oder ob der Sprecher ihn so äußerte, sondern die Funktion des Satzes im Kontext und in seiner Bedeutung für die literarische Komposition ist für die Kritik und die Beurteilung ausschlaggebend. Franzen schreibt:

    „Literarische Werke, die den Anspruch haben, eine Wirkung auf die Wirklichkeit zu haben, müssen sich auch an der Wirklichkeit messen lassen.“

    Hier liegt die erste Verwechslung vor: sich an der Wirklichkeit messen zu lassen, heißt nicht, mit der Wirklichkeit übereinzustimmen oder gar übereinstimmen zu müssen. Sehr schön zu sehen an Bernhards kleinem Text „Goethe schtirbt“. Das überlieferte letzte Goethe-Wort ist laut dieser Erzählung nicht „Mehr Licht!“, sondern „Mehr nicht!“. Erst in der Diskrepanz zur Wirklichkeit entsteht der Witz. Erst in der Diskrepanz zu den tatsächlichen Äußerungen Hallsteins entsteht bei Menasse eine literarische Utopie von Europa – man mag sie ästhetisch oder politisch teilen oder nicht. Ich tue es nicht, und halte es aus literaturästhetischen Gründen dennoch für geboten genau so wie Menasse zu verfahren. Erst im Bruch zur Wirklichkeit entsteht das Nachdenken. Literatur kann solche Auseinandersetzung bewirken, weil sie gerade nicht an die Ebene der puren Fakten gehalten ist, sie kann kontrafaktische Geschichten produzieren, sie kann ein Was-wäre-wenn-Szenario aufbauen. Das kann brutal ausfallen wie bei Malaparte. Und auch Takis Würger machst solches: zeigt eine perfide Moral: Daß auch Opfer Täter sein können, und dieses Spiel ist zunächst einmal spannender als die eindeutigen Geschichten mit der guten Moral. (Was Würger macht, ist freilich nicht ganz neu, wenn man an Hannah Arendts Vorwürfe gegen die Judenräte denkt.) Nicht das Sujet ist falsch gewählt, sondern allenfalls der ästhetische und damit binnenliterarische Umgang: der Stil des Textes, seine Form, seine Sprache. Nur hier kann Kritik greifen, weil sie nur hier immanent und der Sache gemäß verfahren kann, ohne auf irgendwelche moralischen oder sittlich gebotenen Referenzen rekurrieren zu müssen. Daß Würger dabei kulturindustriell auf eine Leserschar zielt, ist nur noch ein abgeleiteter Effekt und allenfalls literatursoziologisch interessant. Und damit auch für die Literaturkritik erst in der Ableitung.

    Dichtung kann an historischen Fakten angelegt sein – man denke an Flauberts bestens recherchierten Roman „Salambo“ –, aber sie muß es nicht. Warum auch? Die Freiheit im Umgang mit Wirklichkeit ist eine der Möglichkeitsbedingungen von Literatur, um Dinge zu zeigen, die sich sonst nicht zeigen lassen. Dies ist einer von vielen Aspekten, die Literatur oder literarische Texte ausmachen.

    „Denn in dem Moment, in dem man reale Personen zum Gegenstand literarischer Texte macht, unterwirft man diese Texte auch den Maßstäben, die an faktuale Texte – wie journalistische und historiografische Erzählungen – angelegt werden.“

    Weshalb das so ist, begründet Franzen leider nicht, zumindest nicht in der Weise, daß es intersubjektiv irgendwie einleuchtend ist. Zudem bedeutet dieses „Unterwerfen“ – bereits das Substantiv enthält eine problematische Wertung – nicht, im Falle der Literatur im Modus eins-zu-eins abgleichen zu müssen oder positivistisch zu kontrollieren, ob es denn wohl so gewesen war, sondern genauso kann aus der Differenz heraus qua Literatur Erkenntnis erwachsen. „Stella“ scheitert nicht am Plot oder weil sich ein Autor ein falsches Thema wählte oder weil er Aspekte in die Geschichte einbaute, die realiter falsch sein mögen. Franzen bürdet hier, ohne überzeugende Begründung, der Literatur eine Last auf, die seiner privaten Referenz geschuldet ist. In der Diktion von Franzen leuchtet es nicht ein, weshalb das, was Würger macht, falsch ist.

    Kriterium für die Qualität eines Romans ist nichts von außen an die Sache Herangetragenes, sondern seine Komposition, die Funktion der einzelnen Teile zum Ganzen, Kriterium ist seine Sprache, sein Stil, die Art, wie er sich in Form und Inhalt einer Sache, einer Geschichte, einer Person annähert. Wesentlich ist, wie ein Autor ein Problem erzählerisch löst. Etwa in Astrid Sozios Roman „Das einzige Paradies“. Daß dort das Wort „Neger“ vorkommt, spricht weder für noch gegen den Roman. Absurd ihm im Sinne einer „Textethik“ Reizwörter anzukreiden, wie das bei der Klagenfurter Lesung einige Wortfahnder auf Twitter betrieben. Wenn in Martin Mosebachs „Das Blutbuchenfest“ plötzlich ein Handy zu einer Zeit auftaucht, als es noch kein Handy gab, würde ich bei Mosebach zu hoher Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, daß es sich hier nicht um eine Nachlässigkeit handelt, sondern man sollte vielmehr nach der Funktion solcher „Fehler“ im Text fragen, statt mit spitzem Lehrerbleistift den Realitätsgehalt abzugleichen.

    Auch im Fall Biller greift die Kritik von Franzen nicht. Denn hier geht es um eine völlig andere Sache, nämlich eine juristische, eine Rechtekollision. Persönlichkeitsrechte stehen gegen die künstlerische Freiheit. Aber selbst hier gilt: Juristische Fragen sind keine literaturtheoretischen und ebenso umgekehrt. An der Qualität von „Esra“ oder von Alban Nikolai Herbsts „Meere“ ändern diese Urteile nichts. Literatur bezieht sich zwar in vielen Fällen auf Realität, aber die Realität ist ästhetisch nicht der Maßstab der Literaturkritik. Ein guter Roman eines Schwarzen kann möglicherweise die bürgerliche Doppelmoral der WASP besser beschreiben als ein schlechter Roman eines weißen US-Mittelschichtschriftstellers und vice versa kann ein Weißer Rassismus gegen Schwarze gekonnt auf den Punkt bringen. Man lese Faulkner oder Twain.

    „Allerdings ist dieser Ethik der Erfahrung, die das Erzählen vor allem durch Erleben legitimieren möchte, eine diskursiv Größe, die immer mehr an Bedeutung gewinnt.“

    Weil etwas an Bedeutung gewinnt, heißt dies jedoch nicht, daß dies deshalb bereits richtig geschweige geboten ist. Und weil diese „Ethik“ Bedeutung gewinnt, heißt es nicht, daß sie für die Literaturkritik ein Gewinn sein muß. Wie heikel, wenn nicht gefährlich eine solche Literaturwissenschaft der moralischen und politischen Sichtung werden kann, zeigten die Auseinandersetzungen in der DDR mit den Texten Heiner Müllers, etwa „Die Umsiedlerin“. „Solche Dinge sagen unsere guten Werktätigen der DDR aber nicht!“ „So spricht ein Proletarier nicht!“ Nein, tut er nicht, denn im Medium des Scheins muß nichts wahr sein. Das mag eine Extremform des Wirklichkeitsabgleichs sein, sie weist aber auf die Problematik, die solche Moralsierungen von Kunst im Namen einer sogenannten „Textethik“ (wie ein Twitterhashtag lautet), mit sich bringen.

    Literatur hat meist mit unserer sozialen Wirklichkeit zu tun, das ist richtig. Auf welche Weise ein Künstler aber dieses Problem, diese Aneignung eines Stoffes bewältigt, kann nur binnenästhetisch im Werk und am Werk selbst entschieden werden. Der Bitterfelder Weg zumindest („Kumpel greif zur Feder“) ist literaturästhetisch nicht gangbar. Denn um zur Feder zu greifen, muß man zunächst sein Handwerk verstehen. Und dieses Handwerk beurteilt die Literaturkritik. Nicht die Gesinnung oder die Stoffwahl des Autors und auch nur bedingt, ob der Stoff mit der Realität übereinstimmt. Dieser Abgleich kann einzig durch die Form und die Gestaltung bedingt sein, aber nicht aus Gründen der Faktenhuberei. Und dies tut Kritik nicht aus kontingenten Gründen: Literaturkritiker sind keine Moralisten und sie wachen auch nicht über das Sujet, das ein Künstler wählt.

    Ein Roman scheitert nicht, weil er ein politisch falsches Sujet auswählt oder weil darin Fakten und Sätze nicht stimmen, sondern weil das Sujet, die Fakten und Sätze in ihrer Darstellung ästhetisch nicht stimmig sind.

  2. Jürg Wasner sagt:

    Interessant, wie Fiktionalität als literatureigene Kategorie in diese Debatte eine weitere Reflexionsebene einbaut, die man in der Appropriationsdiskussion um die bildende Kunst nicht so ohne weiteres anbringen kann. Vgl. diesen Merkur-Artikel aus dem letzten Jahr:
    https://www.merkur-zeitschrift.de/2017/07/19/censorship-now/

    Wo wäre dort das Äquivalent? Im Stilbegriff? Aber der ist ja auch in Franzens Diskussion in der Verbindung von Ästhetik und Ethik eingemeindet. Eine schöner Artikel.

  3. Jörg Wasner sagt:

    PS:
    @Lars Hartmann – der Vorwurf an Franzen, unsauber zu argumentieren, ließe sich auch auf Sie umwenden. Es ist eine dogmatische Setzung, kein Argument, wenn Sie schreiben: „Literatur hat meist mit unserer sozialen Wirklichkeit zu tun, das ist richtig. Auf welche Weise ein Künstler aber dieses Problem, diese Aneignung eines Stoffes bewältigt, kann nur binnenästhetisch im Werk und am Werk selbst entschieden werden.“
    Franzen eröffnet eine Diskussion, die diese Annahme – per Kunstimmanenz ad astra – eben nicht einfach setzt, sondern die Kriterien für ihre Kritik bestimmt.

  4. Wird das, was ich als Autorin schreiben „darf“ allein durch Gesetze bestimmt oder gibt es darüber hinausgehende Vorstellungen von einem moralischen Richtig oder Falsch? Diese Frage lässt sich ihrerseits nicht argumentativ klären, sondern nur durch Bezug auf die Frage: Was will ich für ein Mensch sein, wie verstehe ich mich? (Ich habe die allgemeine Version dieses Gedankens bei Ernst Tugendhaft gelesen und finde ihn sehr überzeugend.)
    Wenn ich für das „Dürfen“ alleine die Grenzen des Rechts akzeptiere, nehme ich eine legitime Position ein – aber es ist dann unsinnig, mich an den Diskussionen derer zu beteiligen, die diese Grenzen für sich anders ziehen …
    Wenn ich mich hingegen als eine Autorin verstehe, für die es Teil des eigenen Selbstverständnisses ist, die Frage nach dem Richtigen zu stellen, zu reflektieren und möglichst auch in konkrete Handlungen zu überführen, dann befinde ich mich in einem anderen Diskussionsraum, habe aber noch lange keine Antworten auf meine Frage …
    Es hat in den letzten Jahren eine zunehmende Einsicht gegeben, dass das Recht auf künstlerische Freiheit (also z. B. das Recht, alle Geschichten aus allen Perspektiven zu erzählen) kein „allgemeines“ Recht, jedenfalls kein realisierbares Recht für alle in gleicher Weise war. Die Möglichkeit, die eigene Stimme zu erheben, die Möglichkeit, für die eigenen (erfundenen wie erlebten) Geschichten Gehör zu finden, war/ist extrem ungleich verteilt (s. sog. „Arztsohn-Debatte). Unabhängig von dieser aktuellen Variante der Frage nach dem Richtigen, gab es aber ja (und genau daran erinnert die Debatte um „Stella“ ) immer schon die Frage, wer vom Holocuast erzählen darf – und wie.
    Ich sehe für die Autorin, die ich bin, keine einfachen Antworten auf all die im Raum stehenden Fragen. Aber ich halte es für notwendig und hilfreich, darüber zu diskutieren. Der Artikel von Johannes Franzen bietet dafür eine sehr gute Grundlage, wie übrigens auch, der Beitrag „Die Freiheit, Last und Unmöglichkeit Ich zu sagen“ auf dem Blog http://www.54books.de

  5. @ Jörg Wasner

    „Es ist eine dogmatische Setzung, kein Argument, wenn Sie schreiben: „Literatur hat meist mit unserer sozialen Wirklichkeit zu tun, das ist richtig. Auf welche Weise ein Künstler aber dieses Problem, diese Aneignung eines Stoffes bewältigt, kann nur binnenästhetisch im Werk und am Werk selbst entschieden werden.““

    Dies ist insofern keine dogmatische Setzung, weil ich für meine These in meinem Kommentar eine Begründung lieferte, weshalb einzig das Kunstwerk selbst die Instanz sein kann, an der geprüft und analysiert werden kann. Sie können es dort nochmal nachlesen. Franzen konnte diese Begründung nicht erbringen, er mußte vielmehr außerliterarische Kriterien bemühen und begeht damit einen Kategorienfehler: Metábasis eis állo génos.

    Die Stimmigkeit eines Kunstwerkes kann plausibel und begründungsfähig nur durch den Bezug der Teile aufeinander und vermittels der Konstruktion eruiert werden, also durch das, was im Text steht selbst steht, durch das, was im Roman geleistet wird. Das Wort „Zigeuner“ z.B. können Sie nicht extern kritisieren, sondern nur, ob es seine Funktion im Text erfüllt. Ob es dort einfach nur als billige Provokation steht oder als Figurenrede, um ein bestimmtes Denken zu veranschaulichen. Machen Sie die Gegenprobe: Lassen Sie dieses interne Kriterium des Gemachtsein eines Textes wegfallen. Dann haben Sie außer einer geschmäcklerischen Beliebigkeit des Gefallens und damit einer außerästhetischen Referenzen, kein gültiges Kriterium: weil irgendeine Minderheit oder irgendeiner, der sich für eine Minderheit hält, sich beleidigt fühlt, ist dies kein Grund, weshalb der Roman mißlungen ist. Allenfalls kann man sagen: Er gefällt Person X nicht. Aber das muß einen ästhetischen Theoretiker und erst recht einen Literaturwissenschaftler nicht weiter interessieren. Was mittels solcher Verfahren praktiziert wird, steht nicht nur der Literaturkritik diametral entgegen, sondern ist zudem das, was man auch immer wieder Carl Schmitt vorhält: Nämlich ein nicht weiter begründungsfähiger Dezisionismus, also subjektive Willkür.

    „Franzen eröffnet eine Diskussion, die diese Annahme – per Kunstimmanenz ad astra – eben nicht einfach setzt, sondern die Kriterien für ihre Kritik bestimmt.“

    Franzen öffnet keine Diskussion, sondern führt im Gegenteil eine Moraldebatte, wer was schreiben darf. Und da kann man dann den Spieß auch umkehren, was eigentlich Franzen autorisiert, über dieses Thema zu schreiben. Wo ist sein Ausweis dafür, über einen Roman zur Judenvernichtung zu schreiben? Sollte er nicht vielmehr vorher seine Schreibprivilegien checken? Undsoweiter undsofort. Diese Methode also läßt sich schnell gegen einen selbst wenden.

    Franzens Kriterien sind leider nicht rational, sonden beliebig, nämlich geschmäckerisches Gefallen. Nicht anders als jene Spießbürger, die sich an pornographischen Inhalten stören. Auch diese Betrachter von Literatur übrigens bestimmten und setzten damit Kriterien für ihre Kritik – nämlich ihr subjektives sittliches Empfinden. Leider scheint auch ein Teil der Literaturwissenschaftler auf diesem Zug ins Nirgendwo zu tuckern. Mit Theorie hat diese Frage, wer befugt ist, was zu schreiben, dieses Abklopfen von Kunst nach der richtigen Gesinnung und nach moralisch sauberen Begriffen nichts mehr zu tun. Denn Gründe für Verbote, Einschränkungen oder harmloser für simple Kritik lassen sich beliebige finden, zumal sie sich am Text eben nicht mehr ausweisen müssen, sondern wie im Falle des Gomringer-Gedichts sich auf ein wages Bauchgefühl berufen dürfen.

    Hier offenbart sich im Gegenteil ein gefährlicher und verhängnisvoller Zug, den ich als ein amusisches Verhalten gegenüber einem Text lese.

  6. Esteban Speyer sagt:

    Während meines regelmässigen sonntagigen Besuches an meinen Vater erzählte ich ihm von der „Stella“ Kontroverse. Er wiederholte mir nocheinaml wie schwierig für ihn der Umgang mit jeder NS Kunsterzählung ist. Ich erinnerte ihm wie er mitten im Den Pianisten von Polanski den Kinosaal verlassen sollte und die Toilette dringend aufsuchte. Die Geschehnisse der Progromnacht in Köln hat er uns, seinen Nachkömmlingen, nur flüchtig erzählt. Als vor ein paar Monanten mein Sohn, frischer Arzt nach einem PJ Semester in Köln zurrückkam, war er nicht darauf so interssiert wie man es erwarten hätte können. Er besuchte sein ehemaliges Haus in Köln und die Villa vom Opa in Herdecke. Also: Betroffene vom der Judenpolitik leben noch. Und die Nachfahren tragen ihre Folgen. Meine Frau war sehr konkret: Unterhaltungsliteratur über den Holocaust…wie die mehrzählige Familie meiner beiden Eltern verschwand, das erfuhren sie langsam, nach dem Krieg, es war grausam… Ich finde es inakzeptabel dass jeman einfache Spassliteratur damit macht, und dabei Geld verdient. Spielberg dachte bestimmt an etwas anderes, auch wenn die Erzählmittel manchmal eher zu Indiana Jones Filmen gehören, er hat erträglich erzählt mit aufklärerischen Absichten. Die hübsche jüdische Mörderin in Kriegsberlin…ich habe das Buch noch nicht durchblättern können (wier leben in Buenos Aires), aber ich habe ein schlechtes Gefühl, und glaube auch an einen Zeitwandel, eine neue Generation die mit andere Vortstellungen aufgewachsen ist.

  7. Laubeiter sagt:

    Ein „Exzess der narrativen Lizenzen“ ist für mich eine Konstruktion, weil „narrative Lizenz“ für mich eine Konstruktion ist. Aber gesetzt den Fall, es gäbe „narrative Lizenzen“ und es sei Aufgabe der Experten, diese Lizenzen zu erteilen oder die zu korrigieren, die mit diesen Lizenzen exzessiv umgehen, so habe ich nicht Eindruck, als sei die Kritik an Würgers Buch, dass er sich gestattet, eine von den Nationalsozialisten verfolgte und für ihre Zwecke eingesetzt Frau zum Gegenstand seines Buches zu machen – diese narrative Lizenz nicht zu geben, fände ich schräg. Die Kritik scheint mir, dass Würger für die Darstellung Mittel der Detektivgeschichte und der Horrorgeschichte einsetzt, er sich also Genres bedient, die Nationalsozialisten behandeln als gewöhnliche Schurken.

  8. Irlik sagt:

    Ich finde das Zitieren aus Gerichtsakten falsch. Das Buch zitiert Gerichtsakten. Es geht um eine Frau, die von einem sowjetischen Militärgericht nach dem Krieg wegen Kollaboration mit den Deutschen zu 10 Jahren Haft verurteilt wurde und im Gefängnis sass und dann in Westdeutschland erneut verurteilt wurde zu einer Strafe, auf deren Dauer die erste Haftzeit angerechnet wurde. Von den Vorgesetzten der Frau, die als Polizisten der Geheimen Staatspolizei sie festgenommen hatten, misshandelt hatten und sie dann zu einer Mitarbeit erpressten, ist keiner in Westdeutschland vor Gericht gestellt worden. Sie wurden weder für die Misshandlung der Frau vor Gericht gestellt noch für ihre Morde. Diese Menschen galten als schuldlos und fühlten sich schuldlos, weil sie Befehle erhalten hatten und einen ihrem Eid auf den Staat geleistet hatten.

  9. Bär Lauch sagt:

    Im Literturbetrieb werden also Lizenzen vergeben. Sie werden von lizensierten Experten und von zertifizierten Betroffenen erörtert und formuliert. Als Knecht Rupprecht der Öffentlichkeit, Seismographen des öffentlichen Befindens. Die einzige mögliche Lizenz des Litertutbetriebes – die der Freiheit – wird en passant übergangen. Der Neue Biedermeier.

  10. Wendung sagt:

    „wahrheitsgetreu“, „Wahrheitstreue“, „belangt“ – verwirrendes Vokabular. Vielleicht stimmt die Analyse, dass die RezensentInnen den Autor belangen wollen, weil sein Buch ein Schwindel ist. Und recht so! Wenn ich ins Theater gehe und das Stück auf der Bühne zwar in Berlin in 1942 spielt, aber Terror nur als Kulisse dient für eine Romanze, dann verlasse ich das Theater, türenschlagend und schimpfend. Aber die Analyse, RezensentInnen sei es um die Wahrheitstreue des Buchs zu tun, finde ich schief. Die Rezensenten sind doch gar nicht versiert in dem, was als historische Wahrheit von ZeitzeugInnen und ForscherInnen erarbeitet wird, und massen sich auch nicht an, das Buch auf seine Wahrheitstreue zu prüfen, sondern sie haben stattdessen die im Buch eingesetzten sprachlichen Mittel betrachtet und die für kunstlos, flach und stumpf gehalten. Deshalb sehe ich in den Rezensionen keine neue Justierung von Lizenz, sondern business as usual.

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